Марсель Карне - Жажда жизни

День съемки. Все как будто в порядке. Пока участники массовки одеваются, я показываю ассистенту, как их расставить, как все должны двигаться. Чтобы увеличить перспективу, прошу разместить в глубине самых маленьких актеров и детей и тем сохранить пропорции декорации Барсака. Начинаем первую репетицию. Но массовка вязнет где-то в глубине, оставляя совершенно пустынным пространство перед камерой. Вношу поправки. Репетируем снова -- результат тот же. Третья репетиция снова ничего не меняет. Становится очевидным, что участников массовки требуется больше. Меня охватывает паника. Что делать? И тут в голову приходит спасительная идея. Я отдаю распоряжение принести корзины, в которых были доставлены костюмы. Эти большие плетеные корзины я прошу разбросать по декорации -- они должны заставить участников массовки не сбиваться в кучки, держать нужное расстояние друг от друга, не покидать первый план, создавать иллюзию заполненности всего огромного предкамерного пространства. Невидимые на экране корзины заменили статистов, которые нам были не по карману. Я очень гордился своей находкой.

Съемки шли к концу. Я вернулся в Париж за несколько дней до высадки союзников в Нормандии.

Возведение части декораций Бульвара преступлений для досъемки в Париже задерживалось из-за отсутствия рабочей силы. На это требовалось еще недели две. Я не мог не радоваться этой затяжке: обстоятельства шли навстречу моему желанию повременить с окончанием работы -- чтобы иметь возможность сделать показ моего фильма первой премьерой в свободной Франции.

Я пользовался любым предлогом для пролонгации, ссылаясь на технические сложности, дефицит средств и т.п. Я действовал наверняка: ведь мне предстояло закончить не один фильм, а два, стало быть, требовалось вдвое больше времени. Но как бы я ни тянул, все равно наступил день, когда фильм был готов. В середине января 1945 года Париж уже дышал воздухом свободы, хотя война еще продолжалась.

Признаться в своих планах руководству "Пате" я не мог. Встречали ли вы продюсера, который не стремился бы поскорее вернуть затраченные средства?

Прокат картины хотела взять на себя компания "Гомон". На студии "Сен-Морис" был организован просмотр. Один из руководителей "Гомона" самоуверенно заявил на посвященном этому событию обеде:

- Длина картины меня не пугает. Одну серию будем показывать в "Мадлен", а другую -- в "Колизее".

Я решительно протестовал. И напомнил обещание Польве, без которого я не начал бы снимать. Я удивил всех, предложив показывать оба фильма (или обе серии) вместе и в "Мадлен", и в "Колизее".

- Но тогда, -- воскликнул Бордери, продюсер от "Пате", -- нам придется удвоить цену билетов!

Я предложил начинать первый сеанс в 14 часов, второй в 17, а третий в 21 час, причем зрители этого сеанса будут иметь право бронировать места заранее. Эта неожиданная привилегия доставит зрителям, как я считал, дополнительную радость и привлечет в кинотеатр тех, кто не любит стоять в очереди, рискуя к тому же не попасть в зал: в те времена развлечений было мало и аншлаги в кино не были редкостью. Я считал, что зрители охотно оплатят двойной билет, чтобы увидеть "Детей райка" целиком. Когда же посещаемость начнет падать, можно будет показывать фильмы раздельно.

Без лишней скромности скажу, что после "Набережной туманов" мне сопутствовали удачи. А это производит впечатление на продюсеров. Они считали, что я владею каким-то секретом. Что подействовало -- это или та горячность, с какой я защищал свою идею, не знаю, но так или иначе "Гомон" согласился с моим планом.

Была удвоена цена на билеты: вместо сорока франков они стоили восемьдесят. Поэтому я думал, что на первом экране фильм не удержится дольше месяца. Между тем он оставался на афише двадцать с лишним недель. И с экрана его пришлось снять лишь из-за протеста со стороны Александра Корды: не веря в успех "Детей райка", "Гомон" заранее заключил с ним договор о выпуске "Леди Гамильтон"...

Во время боев за освобождение Парижа я из любопытства лез в самые опасные места. К сожалению, снимать я не мог, так как не было пленки. Нужно было ее достать, а камера у меня уже была -- та, которой я снимал "Ножан...".

Тем временем повсеместно стали появляться комитеты освобождения. В кино был свой комитет, заседавший на Елисейских полях. Я отправился туда.

Председателем был Пьер Бланшар. Он выглядел именно таким, каким его описал Кокто: "с глазами коршуна на воробьином лице". С тех пор как он снялся у Деланнуа в картине "Понкарраль, полковник Империи", он и в жизни продолжал играть ту же роль. Тут же находились и другие -- Жан Деланнуа, Жан-Поль Ле Шануа и шесть-семь представителей технических цехов, которые были мне знакомы по совместной работе. Все демонстрировали бурную деятельность, словно спасали Францию именем Господа.

Меня приняли если не враждебно, то, во всяком случае, как чужака.

Я объяснил собравшимся цель своего прихода, подчеркнув, что не будет лишних людей, чтобы запечатлеть исторические события, современниками которых мы стали.

Они притворились, что не слышат меня. Я настаивал. Без всякой жалости кто-то отрезал: нет пленки.

- Тем хуже, -- сказал я и направился к двери.

Я понимал, что они не могут относиться ко мне иначе. Ведь во время оккупации я снял две картины с актрисой, которой не простили ее связь с немецким офицером. Мне уже не раз на это намекали. Но я отвечал этим сексуальным лицемерам, как и следовало. И они мне этого не забыли.

Так я был лишен доступа к материалу, который мог стать основой большого исторического фильма. Да что там фильма! События, свидетелем которых я был в конце той страшной войны, будь они сняты на пленку, превратились бы в важнейший документ эпохи. Я страдал от собственного бессилия, когда не мог -- уже позже -- помочь в создании картины, рассказывающей о боях за освобождение Парижа. В этой ленте нет ни одного моего кадра.

На смену одной "фауне" пришла другая: комиссии по чистке. Уж не помню, сколько их было в кино. Но зрелище гримеров и костюмерш, превратившихся в Сен-Жюстов, было довольно комическим. Тем более что в кино, как, впрочем, и в театре, было мало людей, действительно скомпрометировавших себя сотрудничеством с немцами, тех, кого можно было метить клеймом предательства. В то время как крупных промышленников, наживших немалые состояния на пособничестве врагу, не трогали совсем, на мир зрелищ чистка обрушилась с невиданной жестокостью. Гражданское чувство и патриотический гнев часто служили лишь превосходным прикрытием для других, вполне циничных мотивов: уничтожали соперников, тех, кто добился успеха, кто состоялся творчески -- вопреки обстоятельствам. По мнению инициаторов чистки, было преступным показывать миру, что рана, нанесенная оккупантами "дорогой старушке Франции" (я привожу эти слова не случайно), оказалась не смертельной, что сердце ее продолжало биться под игом фашизма, подобно сердцу влюбленных из "Вечерних посетителей". Короче, как писал Жак Бенуа-Мешен, "как преступление рассматривалась попытка силой ума восполнить то, что было утеряно на поле боя".