Борис Кулапин - Густав Малер

Сезон 1880 года оказался для Малера не лучше предыдущего. В качестве единственного дохода столица музыкальной Европы могла ему предложить лишь несколько учеников.

Венский досуг юного композитора в среде его товарищей как на протяжении учебы, так и после нее легче понять, учитывая следующее обстоятельство. Поколение Малера — поколение немецкой молодежи, сделавшее своим идеалом Вагнера и предпринимавшее реальные попытки следовать по его стопам. Кумир писал оперы на собственные либретто, поэтому юные таланты, последовав за «учителем учителей», начинали слагать стихи для сочиняемых ими же произведений. Малер был в их числе. Идеалистические идеи Вагнера, состоявшие в желании возродить человечество, уходя от животного начала к надприродному, приводили его последователей чуть ли не к фарсу. Все литературные деяния кумира имели огромный резонанс и обсуждались на сборищах начинающих музыкантов.

Статья Вагнера «Публика и популярность», вышедшая в 1878 году, объясняла молодым талантам причины неприятия их искусства. В ней утверждалось, что люди в своей массе склонны к поверхностному восприятию искусства и скоропреходящему наслаждению, от чего положение настоящего художника всегда трагично. Статья 1879 года «Хотим ли мы надеяться?» посвящена больному вопросу о взаимоотношении искусства и обыденной человеческой жизни. В ней Вагнер вновь говорит об антагонизме общества и искусства. Но тут кумир выражает надежду, что состояние искусства способно улучшиться при «идеальных запросах германской расы», для возникновения которых предлагает реакционнейшую теорию «регенерации». Суть ее сводится к тому, что упадок человечества вызван смешением «неравных» рас. Расовая теория, столь близкая фашизму, была почерпнута им из «Очерка о неравенстве рас» графа Гобино. В статье «Религия и искусство» композитор предложил в качестве средств возрождения, то есть регенерации человечества, вегетарианство, создание союза борьбы с алкоголизмом, «освобождение от мира явлений» и «отрицание воли к жизни».

Особую роль Вагнер приписывал музыке как единственному искусству, способному раскрыть сущность христианства. Собственно, мысли о музыке, как великой созидательной силе, легли в основу христианской мистики его последней оперы «Парсифаль». Все идеи, выраженные композитором, впитывались горячо поддерживающими и дискутирующими друг с другом юными поклонниками, которые пытались следовать предложенной концепции как своду священных текстов. Если культивирование сверхчеловеческих качеств у Вагнера выражалось через соблюдение кодекса этических правил, среди которых особый смысл имел отказ от животной пищи, то его продолжатели стали отказывать себе в мясе, провозглашая некое этическое значение вагнерианского вегетарианства. Не стоит и говорить, что бедный студент Малер даже без приятия идеологии кумира не часто ел мясную пищу ввиду ее высокой цены, поэтому следовать Вагнеру в этом вопросе ему фактически ничего не стоило. В письме другу Эмилю Фройнду 1880 года он описывал свою «травоядную» практику так: «За этот месяц я выходил из вегетарианства. Моральный эффект от этого образа жизни с его добровольным бичеванием тела огромен, так как вызывает похудание… Всё, что я могу сказать тебе сейчас: позволь себе преобразоваться естественным образом жизни, но тот путь преобразования, в котором ты ешь правильную пищу (растительное, семена, хлеб из непросеянной муки), скоро принесет тебе плоды твоих начинаний».

В те же годы сильнейшее воздействие на Густава оказал его товарищ Зигфрид Липинер. В кругу венских студентов этот поэт и мыслитель пользовался особым авторитетом несмотря на свой юный возраст. В 1876 году он опубликовал драму «Освобожденный Прометей», которую прочел сам Вагнер и не просто обратил внимание на молодого литератора, но даже пригласил его к себе в Байройт. И хотя их встреча ни к чему не привела, вдохновленный знакомством Липинер стал горячим поклонником вагнеровских идей и опубликовал доклад «Об элементах обновления религиозных идей сегодня», прочитанный им 19 января 1878 года в «Обществе чтения немецких студентов», на заседаниях которого нередко бывал Малер. Именно этим годом датируется их знакомство, в течение последующих двадцати четырех лет они поддерживали тесные личные отношения. Липинер, будучи старше Густава почти на четыре года, стал его своеобразным учителем и проводником в вопросах философии, во взглядах на искусство. Другим его товарищем из той же компании был Гвидо Адлер — ученый, внесший огромный вклад в музыкальную науку. С ним композитор познакомился еще в Йиглаве, где оба провели детство, и дружил на протяжении всей жизни.

Молодые мыслители общались уютными венскими вечерами за сигарой и чашкой кофе, так как не могли позволить себе ничего более, и обсуждали свои идеологические сражения за музыкальную драматургию. При этом в то же самое время в паре кварталов от места заседаний их провагнеровского общества в здании Венской оперы могла идти постановка «Тристана» или «Мейстерзингеров». В пылу полемики их совершенно не интересовал тот факт, что из-за высокой цены входного билета в вагнеровских оперных постановках им было отказано.

1878–1880 годы композитор посвятил созданию особого вокально-симфонического сочинения. Окончательно оставив попытки положить на музыку либретто о герцоге Швабии своего друга Штайнера, Малер следом за Вагнером решил попробовать себя в литературном жанре, чтобы собственный текст взять за основу музыкального произведения. В результате долгих попыток у Густава родились стихи, стилизованные в старинном балладном жанре и, пожалуй, не уступающие ранним литературным опытам его кумира. Однако его музыкальный труд, известный миру как «Das klagende Lied», в первоначальном виде не сохранился. Будучи изданным лишь через 20 лет, этот опус претерпел множество литературных и музыкальных изменений. Первый вариант произведения вышел из-под пера, когда его автору было всего 19. Сказка для хора и двойного оркестрового сопровождения, где один из оркестров предполагалось разместить за сценой, является уникальным сочинением, показывая искреннюю борьбу юного композитора за собственный музыкальный язык.

Сюжет взят из одноименной сказки Людвига Бехштейна, а также сказки братьев Гримм «Поющая косточка». Фабула, широко известная по фольклору разных народов, вызывает жутковатые мистические ощущения. Флейта пастуха, сделанная из человеческой кости, поет об ужасной истории братоубийства, которое было совершено тщеславным завистником, жаждавшим стать королем. Справедливость в сказке торжествует в тот момент, когда пастух перед злодеем исполняет обличительную песнь флейты, которая становится тем самым голосом воскресшего из мертвых, голосом ангела или голосом некоего трансцендентного начала, карающего зло. Как видно, такая мистическая настроенность была интересна Малеру, поскольку впоследствии часто встречалась в его сочинениях. И если у братьев Гримм песенный текст, заключающий в себе почти гамлетовскую идею, звучит так: