Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Конечно, они не выставлялись публично, а предназначались для так называемых «schuilkerken», потайных церквей, которые ныне, когда стало понятно, что новый штатгальтер не собирается искоренять католиков и ремонстрантов, принялись возводить во множестве и украшать, не жалея затрат. Вместо этого различные конфессии заключили негласный договор. Некальвинистам дозволялось собираться для богослужений, как того требуют их совесть и обряды, при условии, что они не делают этого прилюдно. Поэтому в домах ломали перекрытия, расширяли комнаты, освобождали и всеми силами облагораживали пространство, оживляя красками, сиянием и блеском, устанавливая расписные экраны, органы и статуи, развешивая картины. С улицы эти сокрытые церкви выглядели как обычные частные дома. Однако стоило зайти в такой дом, подняться по ступеням, и вы оказывались в помещении с расставленными скамьями, статуями святых, чашами для причастия и вездесущим благоуханием ладана. Нигде в Голландии не возрождали прежнюю религиозную жизнь католической общины с такой энергией и рвением, как в архиепископском городе Утрехте, поэтому нет ничего удивительного в том, что последняя неделя июля, на которую выпал утрехтский визит Рубенса, стала наиболее насыщенной во всем его голландском путешествии: события, встречи, знакомства с теми, кто мечтал засвидетельствовать ему почтение, сменяли друг друга. Нигде в республике Рубенс не мог ощутить себя как дома, только здесь. Посреди Утрехта возвышался величественный собор, пусть даже лишившийся ныне своих образов. Прямо насупротив его паперти был возведен новый дом Геррита ван Хонтхорста, художника, во многом близкого Рубенсу: Хонтхорст тоже получил образование в Италии, он тоже страстно восхищался Караваджо, он тоже стремился создать образцы портретной и исторической живописи высокого стиля для гаагского двора, он тоже владел мастерской, насчитывающей не менее двадцати пяти учеников, каждый из которых платил за такой подарок судьбы круглую сумму – сто гульденов в год. По-своему культурная атмосфера Утрехта была столь же латинизирована, сколь и в Антверпене, и в Брюсселе. Город явно гордился своими римскими древностями и всячески поощрял их изучение. В Утрехте остались католические священники, распоряжавшиеся сохранившейся собственностью и церковной казной в интересах благотворительности и образования. Удивительно, но в Утрехте находился даже апостолический викарий, и его пребывание в городе ни для кого не было секретом. Католические священники окормляли религиозные сообщества так называемых «klopjes» – глубоко набожных женщин, которые приносили обеты целомудрия, бедности и благочестия, а значит, ничем не отличались от монахинь, кроме формального статуса [272]. А еще в Утрехте обитал целый сонм живописцев, которые, дабы постичь тайны своего ремесла, совершили странствие на юг, перейдя через Альпы. Одного из них, Корнелиса Пуленбурга, Рубенс навещал в его мастерской и восхищался его пасторалями и пейзажами, напоенными сияющим светом Кампании, которые живописец только что привез с собой из итальянского путешествия.

Выходит, что поездка в Утрехт, где его столь пышно чествовали, не была для Рубенса простым визитом вежливости. В Утрехте он убедился, что Италию можно перенести на север, в самое сердце Голландской республики, подобно тому как он сам это сделал, ни в малой степени не пожертвовав при этом национальной самобытностью. Причем важно было не просто привить чужеземную культуру голландской, а добиться их синтеза. Сверкающая, насыщенная палитра Рубенса чем-то обязана венецианцам, а театральная экспрессивность атлетически сложенных тел напоминает Микеланджело, однако к этим чертам он добавил исключительно нидерландский, земной натурализм и создал барочный стиль sui generis . Созерцая изможденных мучеников и сладострастных блудниц, с гладкой, словно персик, кожей, в блеске свечей, освещавшем равно их забавы и их страдания, Рубенс не мог не замечать, как Дирк ван Бабюрен, Хендрик Тербрюгген, Абрахам Блумарт и Хонтхорст изо всех сил тщились перенести Караваджо на голландскую почву, но с переменным успехом. Подобно Караваджо, все они, изображая сюжеты из античной и Священной истории или музицирующее общество, использовали в качестве моделей обычные, неприукрашенные лица, наделяя персонажей грубой физической силой, столь свойственной их идеалу, римским героям. Кроме того, они до предела заполняли пространство картины крупными, выпуклыми, выпирающими телами, так и норовившими выпасть с холста в мир зрителя. Но одному лишь Тербрюггену удалось избежать тяжеловесной неуклюжести, непроизвольного комического эффекта в изображении подчеркнуто плотских персонажей, втиснутых в узкое, закрытое пространство, и создать поистине поэтический монументальный стиль. Один лишь Тербрюгген, по-видимому, сумел ощутить разницу между улыбкой и непристойной ухмылкой. Одному лишь Тербрюггену Божественный, потусторонний свет был подвластен настолько, что изливался по воле своего создателя на его холодные краски и детально выписанную фактуру тканей, а фигуры персонажей словно воспаряли, удостоившись таинственной благодати. Неудивительно, что Рубенс превозносил его одного.

Возможно, Утрехт предстал Рубенсу неким мучительно недостижимым видением примиренной Голландии, которое могло бы воплотиться в жизнь, если бы его терпеливые труды принесли результат. Власть на севере принадлежала кальвинистам, но католицизм никто не запрещал; так неужели нельзя было добиться на юге подобной фактической терпимости, только с обратным знаком? Пусть бы католическое большинство на юге так же спокойно относилось к малочисленным протестантам. А потом, он не мог не заметить, что конфессиональные расхождения не мешают членам утрехтской гильдии живописцев дружить и сотрудничать. Патриархами гильдии считались непреклонный кальвинист и контрремонстрант Паулюс Морелсе и убежденный католик Абрахам Блумарт, которому иезуиты заказали для своей брюссельской церкви картину «Поклонение волхвов», где она помещалась на главном алтаре, между двумя экстатическими шедеврами Рубенса – «Чудесами святого Игнатия Лойолы» и «Чудесами Франциска Ксаверия». Более того, жившему в преимущественно протестантском Утрехте Блумарту ничто не помешало написать своего «Святого Игнатия» для католического собора Хертогенбоса, города, которому вскоре суждено было стать вожделенной стратегической целью Фредерика-Хендрика. А когда главой гильдии Святого Луки избрали католика Хонтхорста, никто не чинил ему никаких препятствий. Поэтому Рубенс милостиво позволил развлекать себя самыми изысканными зрелищами и представлениями, всячески льстить себе и устраивать в свою честь пиры. В свой черед он осыпал изящными комплиментами пасторали Пуленбурга и исторические полотна Блумарта. По словам Иоахима фон Зандрарта, в мастерской Хонтхорста Рубенса столь очаровал «Диоген», что он потребовал назвать ему имя автора и получил ответ, что это – кто бы мог подумать?! – Зандрарт [273]. По какой-то неизвестной причине Хонтхорст не смог сопровождать Рубенса в его путешествии по Голландии и показывать ему достопримечательности, либо оттого, что в это время как раз переезжал в новый дом, либо оттого, что был болен (1627-й оказался редким годом, когда он не исполнял обязанности главы своей гильдии), либо просто оттого, что подозревал о тайной дипломатической миссии Рубенса и не хотел рисковать в глазах гаагского двора своей репутацией, и без того весьма непрочной, ведь он исповедовал католицизм. Однако он возложил это почетное поручение на Зандрарта, и время, проведенное в обществе Рубенса, произвело на молодого немецко-валлонского художника неизгладимое впечатление и повлияло на его работы. Позднее, когда центр творческой активности переместился из Антверпена в Амстердам, Зандрарт, проявив безошибочное чутье, провел какое-то время и в мастерской Рембрандта, став таким образом одним из немногих художников XVII века, лично знакомых с обоими величайшими мастерами северного барокко.