Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Больная Саския в белом чепце. Ок. 1642. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

В целом этот документ дает представление о типичном браке XVII века, прозаичном и несентиментальном. Согласно прежнему завещанию, Рембрандт объявлялся единственным получателем доходов от тех двадцати с небольшим тысяч гульденов, что составляли долю Саскии в их общей собственности. Теперь ему не доставалось ничего, однако он контролировал все. Конечно, отныне возлагаемый на него статус попечителя мог быть хитроумной юридической уловкой, позволяющей спасти от его кредиторов приданое жены. Однако в этом документе есть что-то странное, словно Саския предусмотрительно попыталась отвратить грядущее несчастье или упредить неосмотрительность мужа, а в пылающий год «Ночного дозора» супруги внезапно ощутили зловещее дыхание холода [539].

Спустя десять дней, 14 июня 1642 года, Саския покинула этот мир. Еще одна безмолвная процессия направилась в церковь, окутав тело простым саваном, как предписывал Кальвин. Хотя дети Саскии упокоились под сводами Зюйдеркерк, рядом с домом, Рембрандт похоронил Саскию в Аудекерк, церкви, где муж ее сестры Сильвий по-прежнему служил проповедником. Возможно, через несколько недель он помог художнику найти и купить могилу, возле органа, за церковной кафедрой, в маленьком приделе, именуемом «Veerkoperskapel». На ее могиле не высекли эпитафию.

Рембрандт ван Рейн. Саския в красной шляпе. Ок. 1634–1642. Дерево, масло. 99,5 × 78,8 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

Но если в церкви ее память не была увековечена, то где-то в доме муж хранил ее портрет, начатый много лет тому назад, в 1633 или 1634 году, когда будущая совместная жизнь представлялась им радужной и безмятежной [540]. Судя по графической копии изначального варианта этого портрета, выполненной Говертом Флинком, он отличался относительной простотой и безыскусностью. Знаменитую шляпу на оригинальной версии не украшали перья. Рубашка Саскии была лишена всякой отделки и лишь намечена в самых общих чертах, а на ее плечах не было меховой накидки. В какой-то момент, либо когда Саския умирала, либо уже после ее смерти, Рембрандт вернулся к этому портрету, превратив супругу в ренессансную принцессу в сверкающих драгоценностях. Хотя впоследствии чья-то кисть еще раз переписала картину, придав ярко освещенным полям знаменитой красной шляпы куда более резкое сияние, чем это было в изначальном варианте, те украшения и дополнения, что добавил Рембрандт, сами по себе весьма примечательны. Теперь его жену окутывали драгоценные покровы, столь любимые художником: меха, перья, шелк, бархат. Ей свойственна одновременно невинность и пышная роскошь: ее богато расшитую узорами, отделанную тесьмой рубашку с широкими ниспадающими рукавами частично скрывает старинный, насыщенного цвета, но скромного фасона корсаж с разрезными рукавами с буфами. А в отличие от прочих ее портретов, завершенных при ее жизни, на кассельском портрете она предстает отстраненной, отчужденной, замкнутой. Ее тело показано в повороте три четверти, а лицо – в профиль, его контур очерчен значительно резче, чем едва ли не на всех остальных портретах кисти Рембрандта, ее взор отвращен от созерцателя. Ее головка кажется словно написанной на эмали и более напоминает флорентийскую или даже немецкую живопись, чем венецианскую с ее мягкостью, столь привлекавшую Рембрандта в конце 1630–1640-х годов. Возникает впечатление, словно Саския, склонившись под тяжестью жемчужных ожерелий, превратилась в сияющую драгоценность и навеки сокрылась вместе с другими сокровищами в «кунсткамере» своего мужа.

Что ж, Саския ушла навсегда, словно внезапно умолкли колокола, языки которых окутали приглушающим звук сукном. Показной блеск, лязг и звон металла, царивший на картинах Рембрандта, сменяются тишиной. Внезапно, за исключением плотничьего топора Иосифа, с его полотен исчезают металлические предметы, уступая место дереву и камню.

Я знаю, давно известно, что искусство нельзя наивно отождествлять с жизнью. Давно известно также, что в XVII веке проявления скорби поневоле приходилось тщательно дозировать, ведь она посещала слишком часто. Смерть поджидала на каждом шагу, и кальвинисты приучили себя бестрепетно смиряться с волей Всевышнего. Поэтому, если хотите, можете считать, что Рембрандт, потеряв Саскию, не был убит горем. Впрочем, ничто в голландской культуре XVII века не исключало подобной реакции. Существовали добродетельные кальвинисты, которые, пережив утрату близких, погружались во мрак, – например, Константин Гюйгенс. Когда его жена Сусанна ван Барле скончалась в мае 1637 года, Гюйгенс написал на ее смерть латинское четверостишие, завершающееся следующими строками: «Белый день угасает, черная ночь смежает вежды, ты уходишь вместе с ними, / Стелла, звезда моя, и смерть твоя меня объемлет» [541]. Спустя год, предаваясь вселенской скорби, Гюйгенс сочинил одну из наиболее трогательных поэм во всей европейской литературе XVII века, «Труды дневные» («Daghwerck»), элегию из двух тысяч строк, запечатлевшую его мучительные попытки справиться с бременем каждодневных забот, мысленно обращаясь к покойной жене и не желая ее отпустить: «Непрестанную беседу / мы в молчании ведем; / Неразлучны, нераздельны / Я и тень твоя, вдвоем» [542]. Однако далее Гюйгенс признает, что его попытки примирить повседневные хлопоты с одиночеством «в обществе милой тени» все чаще терпят поражение. Силы покидают его, красноречие ему изменяет: «Кто же теперь прочитает эти строки? / Как я предстану пред судом этого мира, / Без тебя, моя Стелла, моя сподвижница, водившая моим пером?.. / Мы говорим, не различая друг друга во тьме». В конце концов слова у него на устах иссякают, голос его умолкает, и поэт умоляет друзей утешить его, сказать за него то, что он не в силах произнести сам, ведь он способен лишь, заикаясь, пробормотать несколько неотчетливых слов и онеметь от горя: «Tot spreken hoort noch kracht; de mijne gaette niet. / Spreeckt vrienden ick besw…» / («Чтобы говорить, требуются силы, но я изнемогаю. / Возвысьте же голос вместо меня, друзья, я поги(баю)…»)

Возможно, его протеже воспринимал свое несчастье не столь остро. По крайней мере, к нуждам тела Рембрандт относился вполне несентиментально, ведь после смерти Саскии он стал делить ложе с няней маленького Титуса Гертье Диркс, вдовой трубача из Эдама. И уж ему-то красноречие точно не изменило, уж во всяком случае, не настолько, чтобы он забросил свои каждодневные дела, «daghwerck». Напротив, его дни были, как никогда, насыщенны: он работал в мастерской, он наставлял учеников, он выполнял гравюры и рисунки, он даже написал несколько картин на исторические сюжеты для требовательных торговцев предметами искусства, вроде Иоганнеса де Рениалме. Однако после 1642 года многое в его творчестве действительно меняется, и не признавать этого из опасения пасть жертвой «романтических мифов» о жизни художника было бы попросту глупо. Иногда романтики тоже бывают правы. С середины 1640-х годов в искусстве Рембрандта исчезают изображения ослепительных поверхностей, блестящего внешнего облика, той глянцевой личины, которую предъявляют миру общество и отдельные люди, и, наоборот, все чаще появляются внутренность, сокрытые глубины, таимые детали предметов, вплоть до полостей в отверстых воловьих тушах. Он перестал писать яркие динамичные картины в историческом жанре, вроде тех, что так полюбились ему в 1630-е годы, с персонажами, жесты, движения и мимика которых напоминали бродячих актеров. Лучшие из его работ на религиозные сюжеты, например «Авраам, принимающий ангелов», известный по сохранившемуся этюду маслом, или санкт-петербургское «Святое семейство», отныне будут обязаны силой своего эмоционального воздействия камерности и задушевности, то есть традиционным чертам голландской жанровой живописи, с ее обеденными сценами и ремесленниками за работой, только перенесенным в исторический и религиозный антураж. Даже наиболее грандиозное исключение из этих тенденций, картина «Христос и грешница», где Рембрандт как будто возвращается к своему позднелейденскому стилю, написанная на доске, со множеством маленьких статистов, помещенных в интерьере огромного храма, с отблесками сверкающего света на золотых деталях, тем не менее отличается новой особенностью: ее центр – неподвижные, замершие в напряжении фигуры Христа и коленопреклоненной прелюбодейки, как пристало кающейся грешнице, облаченной в белое.