Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Питер Пауль Рубенс. Самсон и Далила. Ок. 1609. Дерево, масло. 185 × 205 см. Национальная галерея, Лондон

Самсон и Далила – не единственные возлюбленные, написанные Рубенсом в первый год брака. Но если ветхозаветная история в самых чувственных деталях повествует о роковых последствиях безудержной страсти, то «Автопортрет с Изабеллой Брант» можно воспринимать как полную ей противоположность, как аллегорию любви, которая нисколько не тяготится узами брака и даже счастлива ими. Хотя это неофициальный, не парадный портрет, внешние правила приличия, которым подчиняется жанр супружеского портрета, вполне соблюдены. Изабелла сидит на земле, ниже Питера Пауля, и вся ее поза говорит о послушании и смирении, а они столь пристали добродетельной супруге. Ее правая рука лежит на манжете его рукава, и жест этот выглядит неформальной версией «dextrarum iunctio», «соединения рук». Еще в Античности оно символизировало священный и нерасторжимый брачный союз, а в католической Фландрии и в протестантской Голландии украшало бесчисленные обручальные кольца, изготовляемые на заказ «венчальные монеты» и медали, а также множество других памятных предметов [163]. Даже жимолость, осеняющую их и скрывающую под пологом своих ветвей, можно воспринимать как некий вариант виноградной лозы, в сборниках нравоучительных эмблем того времени неизменно обвивающейся вокруг мощного ствола дуба или вяза, который был призван изображать супруга. Однако Питер Пауль – не только надежная опора Изабеллы, но и ее храбрый рыцарь, «dappere ridder»; не случайно его левая рука охватывает изящно выкованный эфес шпаги жестом, приличествующим рыцарю, который защищает свою даму. Не столь важно, что Рубенс еще не был посвящен в рыцари, а значит, не имел права носить шпагу: его отец и другие адвокаты давным-давно постановили, что семьи юристов можно приравнять к дворянским, а Рубенс только распространил это допущение на придворных художников [164].

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант. Ок. 1610. Холст, масло. 174 × 132 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Задумывая ту или иную картину, Рубенс для начала тщательно просматривал свои неиссякаемые сокровищницы, архивы визуальных и текстуальных образов, в поисках облика, ассоциаций, поз, жестов, деталей. Однако он не ограничивался этой стадией работы. За нею следовала другая, на которой Рубенс «оживлял» эти визуальные условности, облекая их плотью и кровью и придавая им естественность. На этом пути он продвинулся уже достаточно далеко, создавая генуэзские портреты, а автопортрет с Изабеллой в конечном счете замечателен не столько тем, как в нем механически повторяются традиционные клише, сколько тем, как он нарушает их, незаметно размывая их границы. Прежде супружеские портреты часто писались на фоне Эдемского сада, а их скрытое послание заключалось в том, что христианский брак искупает грех Адама и Евы. Однако Рубенс словно воссоздал для себя и Изабеллы невинность Эдемского сада до грехопадения. На двойном портрете Эдем сведен к беседке, укрывающей влюбленных, но в нем отсутствуют привычные атрибуты ренессансного сада Венеры, все эти перголы, фонтаны, лабиринты, а вместе с тем и негативные коннотации, присущие этому типу заколдованного царства. Вместо этого Рубенс помещает себя и Изабеллу в некое подобие естественного, «неприрученного» сада. Под ногами у них простирается ковер из мятлика и папоротника, над головой переплелись ветви дикой жимолости. На фоне темной листвы выделяются кудрявые пестики и тычинки, их кончики ярко освещены, они словно излучают сияние, зримый эквивалент не ощутимого зрителем густого сладостного аромата, которым напоен сельский воздух. Цветочный мотив подхватывает сначала узор на расшитом корсете Изабеллы, потом золотистая отделка ее юбки и, наконец, ступня ее мужа, вокруг которой подол Изабеллы обвился, как лепесток. Достоинство изображенных на этом двойном портрете сочетается с игривостью: девический кружевной чепчик Изабеллы скрывает ее кудри, однако поверх него она носит соломенную шляпу с дерзко отогнутыми полями; щегольские, горчичного цвета чулки ее мужа изящно оттеняет едва заметная золотистая подвязка; Изабелле пришлась по вкусу ее новая жизнь, не зря же она лукаво улыбается одними уголками губ и глазами. Поза Питера Пауля свидетельствует о том, что уроки Италии не прошли для него даром. Он предстает воплощением того, что итальянцы именовали sprezzatura , – умения властвовать и заставлять себе подчиняться без вульгарного ухарства, он есть само достоинство, смягчаемое и увенчанное изящной непринужденностью. Блеск его шелкового камзола свидетельствует о его светских успехах, четко очерченная челюсть выдает серьезность его намерений. Всей его фигуре присущ простительный оттенок самолюбования; достаточно обратить внимание на то, как выглядывает шея из отворотов отложного кружевного воротника, и это в то время, пока в консервативном Антверпене большинство еще сохраняло верность старинным брыжам [165].

Это полотно настолько внушительно, что его можно воспринимать как своего рода алтарный образ в храме супружества. Однако главный композиционный прием, лежащий в ее основе, – это извивы латинской буквы «S». Она начинается на макушке супруга, сбегает по его плечу и правой руке, проходит через соединенные руки Питера Пауля и Изабеллы, пересекает грудь супруги, повторяет очертания ее левой руки и теряется в складках ее пурпурной юбки. Они навсегда связывают Питера Пауля и Изабеллу изящными, но нерасторжимыми узами.

Двадцать первого марта 1611 года в церкви Святого Андрея крестили первого ребенка Изабеллы и Питера Пауля, девочку, нареченную в честь прабабушки Кларой Сереной. Пять месяцев спустя, 28 августа, умер дядя и крестный отец малышки. Он был погребен в аббатской церкви Святого Михаила, где за три года до того похоронил свою мать Марию [166].

Что чувствует человек, потерявший лучшего друга? Что чувствует человек, потерявший в лице лучшего друга одновременно и брата, особенно если брат и новорожденная дочь – это все, что осталось от его семьи, некогда насчитывавшей девятерых? Историки не устают повторять, что об этом мы можем только догадываться, что скорбь XVII века мы в силах разделить не более, чем погребальные ритуалы Древнего Шумера, что вездесущая чума и дизентерия поневоле заставляли ожесточиться и огрубеть сердцем. Историки предупреждают нас, что внезапная кончина близкого человека, которая сегодня повергла бы нас в глубокую печаль, воспринималась нашими предками как непререкаемая воля Провидения. Разумеется, отчасти они правы, когда предостерегают нас от того, чтобы наделять собственными чувствами культуры, еще ничего не ведающие о восторгах и муках романтической души. Впрочем, иногда они ошибаются, пеняя нам за то, что мы потрясенно узнаем собственную боль в муках предков, отделяемых от нас целыми веками. В конце концов, историки преследуют свои корыстные цели, настаивая, что прошлое-де – чужая, далекая страна, а им принадлежит монополия на перевод с ее незнакомых нам языков. Но иногда необходимости в таком переводе нет. Бывает, что, несмотря на все культурные различия, наш отклик оказывается непосредственным и эмоциональным, и мы вполне можем вообразить себя на месте скорбящих любой эпохи, любого столетия.