Саймон Шама - Глаза Рембрандта

Вероятно, причины, по которым он поступил в университет, а потом вдруг бросил занятия, куда банальнее. Эразм Роттердамский считал необходимым, чтобы молодые люди получали трехчастное образование: семь лет играли, семь лет посещали латинскую школу и семь лет провели на университетской скамье, и Рембрандт почти автоматически приступил к последнему из этих семилетних этапов обучения. Однако вскоре он перестал появляться в университетских аудиториях. Ян Орлерс в биографии Рембрандта, составленной в 1641 году, подчеркивает, что у него «не было желания и склонности» изучать науки и что «от природы его влекло лишь к живописи и рисованию и посему родителям его не оставалось ничего иного, кроме как взять его с гуманитарного факультета и, воплощая его страстные чаяния, отдать в ученики живописцу, где он мог постичь основы и принципы [искусства]» [235]. Сколь бы ни соблазнительно было воображать Рембрандта, на пробу прослушивающего одну-другую лекцию в здании университета на канале Рапенбург, томящегося и мечтающего оказаться в совсем ином месте, у нас нет никаких сведений о том, посещал ли он вообще занятия в Лейденском университете и, если да, как долго. В 1620 году никто не вел дневник студенческой посещаемости, и, хотя Рембрандт три года проучился у своего первого наставника Якоба Исаакса ван Сваненбурга, а в 1623–1624 годах около полугода числился в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана, нет никаких оснований предполагать, что, пусть и недолго, он не мог одновременно изучать науки в университете и искусство живописи у того или иного художника.

Точка зрения Орлерса, согласно которой Рембрандт действительно был снедаем всепоглощающей страстью к живописи и решил во что бы то ни стало сделаться художником, слишком напоминает сентиментальную фантазию, и потому последующие поколения биографов и историков искусства не склонны безоговорочно ее принимать. Однако анналы ренессансной живописи и жизнеописания голландских и немецких художников, составленные Карелом ван Мандером, полны примеров, когда живописцы бывали движимы вдохновением и творческим восторгом. Риторической фигуре гиперболы не стоит отказывать в истинности. Поэтому мы не прибегнем к анахронизму, вообразив, будто Рембрандт поступал под действием подобного порыва. В любом случае ни в его эпоху, ни позднее лейденским ученикам и подмастерьям никто не запрещал одновременно заниматься чем-то еще. Так, Давид Байи, происходивший из семьи фламандских эмигрантов, хотя и родившийся в Лейдене, был не только автором талантливых натюрмортов и портретов, но и преподавал каллиграфию и фехтование! А его, в свою очередь, обучал живописи Адриан Янс ван ден Бург, которому двойное поприще (он был одновременно художником и хирургом, а значит, мог с профессиональной точностью написать сцены баталий и мученичества) не помешало жениться на сестре другого известного и популярного живописца, Жака де Гейна II. Бартоломеус Долендо был не только золотых дел мастером, изготовлявшим штампы и печати, но и художником и гравером, и мы уже упоминали брата Отто ван Вена, Питера, адвоката и живописца.

Кальвинистский Лейден в первую очередь слыл храмом Слова, однако создатель образов тоже мог сделать здесь недурную карьеру. К тому времени, как Рембрандт занялся живописью, из городских церквей, например из церкви Святого Петра, уже изгнали все картины, а стены их отныне украшали только десять заповедей, начертанные золотом на черном фоне и сохранившиеся до сих пор. Однако визуальная культура слишком прочно вошла в жизнь Лейдена, а любовь к ней его жителей оказалась слишком сильной, и потому ей уже не угрожал гнев иконоборцев и уничтожение, подобное пережитому в 1566 году. Величайшим уроженцем города слыл Лука Лейденский, чудесный живописец, вундеркинд, в возрасте девяти лет создавший такое чудо, как гравюра «Магомет и монах Сергий». В «Книге о художниках» Карела ван Мандера, своеобразном пантеоне живописцев, Луке уделяется больше места, чем любому другому (целых семь страниц!), и Рембрандт, как всякий лейденский ребенок, назубок знал главные события в жизни этого живописца, рисовальщика и гравера, например встречу с Альбрехтом Дюрером в 1521 году, подобно тому как юные флорентийцы могли без труда изложить жизнеописание Микеланджело. Отправляясь в ратушу посмотреть на великую картину Луки Лейденского «Страшный суд», Рембрандт невольно вспоминал об обстоятельствах, при которых она была спасена для его родного города. В 1602 году граф Симон фон Липпе, доверенное лицо императора Рудольфа II, поставщик картин ко двору монарха, осведомился, нельзя ли купить этот триптих. Штатгальтер Мориц, стремившийся вбить клин между испанской и центральноевропейской ветвью Габсбургов и прекрасно отдававший себе отчет в том, сколь страстно Рудольф любит и коллекционирует нидерландскую живопись, увидел в этом удачную дипломатическую возможность. Он заручился поддержкой местных патрициев, те, в свою очередь, поддержкой городского совета, и участь картины, казалось, была предрешена. Однако Гольциус и Карел ван Мандер, хотя жили они не в Лейдене, а в Харлеме, инициировали на местном уровне общественную кампанию в защиту шедевра, без сомнения взывая к гражданскому долгу, историческому самосознанию и совести лейденцев. Их усилия возымели действие, триптих Луки Лейденского остался в зале, где собирались бургомистры, и никто, даже на пике контрремонстрантских выступлений, не осмелился снять его со стены [236].

Хотя около 1619–1620 годов, когда кальвинисты особенно яростно выступали против почитания образов, лейденцы заказывают намного меньше картин на сюжеты Священного Писания, этот спад интереса к религиозной живописи длится недолго, а судя по описям имущества покойных горожан, от мелких торговцев до профессоров и адвокатов, примерно треть всех картин, находившихся в собраниях лейденцев в первой трети XVII века, относится именно к этому жанру. Существуют библейские сюжеты, пользующиеся особой популярностью и бесконечно повторяемые: в Ветхом Завете это жертвоприношение Исаака, Лот и его дочери, Юдифь и Олоферн, Давид, Моисей, Илия, а в Новом – Рождество, ужин в Эммаусе (вполне подходит для кухонь), притчи о добром самаритянине и блудном сыне (которого по выбору можно представить либо веселящимся распутником, либо раскаявшимся грешником) [237]. Перечисленные в описях произведения искусства едва ли дают основание предположить, что голландская культура внезапно стала испытывать враждебность к живописи, невзирая даже на рост влияния контрремонстрантов. Голландцы заказывали и некое подобие миниатюрных домашних алтарных картин, называемых «kasgen»; их можно было поставить на столе или буфете. Одна ценительница искусства, вдова Махтельт Патс ван Сандховен, демонстрировала свое благочестие, держа в одной комнате восемь подобных картин на библейские сюжеты [238]. Даже в коллекции Яна Орлерса, принадлежавшего скорее к числу кальвинистски настроенных патрициев, находились не только «Искушение святого Антония», но и картина «Моисей, изводящий воду из скалы» и даже «een schoon Maryenbeelt», «прекрасное изображение Девы Марии»! [239]