Александр Иванов - Мой друг — Олег Даль<br />(Между жизнью и смертью)

А когда я надел на него в павильоне френч поручика, хотя и без погон, у Олега так «полезла» порода, что сразу поверилось: да, это «не наш человек»!

Во всех четырех сериях он был с гитарой, постоянно что-то напевал. Хотя полностью звучал только романс «Глядя на луч пурпурного заката…»

Как и все ребята из «Современника», он много импровизировал по тексту. Они там такую отсебятину пороли — ужас!!! Частично они со мной это согласовывали заранее, а частично — нет. И это не кино, где прозвучит: «Стоп! Давайте заново!». Все писалось в одном дубле.

В частности, Даль очень любил делать одну вещь. Когда ему задавали вопрос — кто-то из персонажей — он поворачивался, перебирал струны гитары и держал долгую паузу. А оператору деваться некуда! Он должен держать его в кадре крупным планом, пока тот не скажет ответ! Это было очень интересно!

Когда же наступал перерыв, начинались разборки:

— Даль! Ты что ж, сука, делаешь?! Ну, я тебе на следующем тракте тоже дам!

Даля по той работе помню отлично, но, к сожалению, выделить его из массы и что-то сказать о нем персонально, что было бы интересно сегодняшнему человеку, — не могу. Ну, безусловно, талантлив. Ну, безусловно, обаятелен. Но они все были талантливы и все были обаятельны, и Даль не выделялся в этой команде ни в ту, ни в другую сторону. Он был органичен, но они все были органичны! Это потрясающая была труппа…

Восемьдесят процентов действия этой постановки происходило в трактире. Герой Даля в трактире присутствовал всегда. Так что Олег почти постоянно был в кадре каждой из четырех серий. Более крупный план — менее крупный план, но постоянно.

Помню, что, по замыслу режиссера, Даль был даже неким сторонним наблюдателем развивающихся событий, детективной интриги. Он, как бы глядя на все со стороны, давал свою оценку, делал свои какие-то выводы, хотя вслух о них не говорил. Но по его мимике, по его глазам — они давались крупно — было понятно, что он начал о чем-то догадываться, что-то предполагать.

Кстати, попал Олег на эту роль совсем просто, потому что у нас, за исключением Миши Кононова, в полном составе был театр «Современник».

С точки зрения телевидения — это была совершенно уникальная работа. Мы снимали в таких условиях, в каких больше никогда и никто в мире не снимал. То есть не то что в СССР — ни в одной стране этого не повторили! Серию в 55 минут мы снимали одним куском — без права остановки работающих камер и монтажа рабочего материала. Любой киношный профессионал скажет, что это — просто невозможно.

В павильоне было четыре декорации: трактир, служебный кабинет в угро, кусочек прохода «под улицу» и еще какая-то комната. У нас было четыре камеры.

Ребята приезжали вечером. Слово «продюсер» тогда не было в употреблении, но именно его функции я выполнял, привозя их в Останкино на автобусе, нанятом за свой счет. И мне это никем не оплачивалось! Брал их вечером, после спектакля.

Но мы с Эбнером допустили такой просчет: не взяли в эту работу Олега Ефремова. Причем не «мы» — это по моей вине произошло! Потому что мне казалось, что я ему — такому большому актеру — не могу предложить достаточно интересную работу… А мы с Олегом были в дружеских отношениях.

А там была вся обойма «Современника»: Даль, Козаков, Кваша, Евстигнеев, Мягков, Никулин, Васильев, Фролов, Щербаков, Земляникин. В женских ролях были Леночка Козелькова и супруга Мягкова — Аня Вознесенская.

А вот Ефремова — не было! И вот, как я потом понял, несмотря на то, что это была фигура такой величины, он очень их ревновал! Это было чрезвычайно смешно…

Итак, они отыгрывали вечерний спектакль, после чего мы ехали на съемку. И у нас была возможность записи до двух часов ночи. В два часа ночи Останкинская башня отключалась. Входили в декорации, надевали костюмы, гримировались, говорили: «Мотор!» И все проходы, все происходящее на площадке нужно было «монтировать» путем передвижения наших камер, которые были отнюдь не современной телевизионной аппаратурой. Надо было развернуться, чтобы в кадре человек ушел или вошел; чтобы дверь закрылась или открылась; чтобы перейти на крупный или общий план. И если, допустим, вдруг по технической причине пропадал звук, то нам сверху кричали «Стоп!», и мы начинали серию с первого кадра. А это могло произойти на 50-й минуте! Что и случилось в один прекрасный момент.

Один раз произошел такой анекдот: Кваша выходил «на улицу», и на него упала дверь, сорвавшаяся с петель. Игорь ее подхватил и повесил на место. И тут он понял, что находится в кадре. И он сделал реверанс двери, мгновенно отыграв это. Вот какие это были ребята!

После каждой съемки я как «папа» (автор!) накрывал стол — тогда это все можно было: продукты были. Тут же пили кофе и не кофе, с удовольствием закусывая бутербродами.

Около трех часов ночи, когда все это заканчивалось, все ехали в центр: все на том же автобусе я их довозил до Мая-ковки, откуда все своим ходом разбредались по домам. А в девять утра Олег Ефремов бодро начинал репетицию. Он знал, что они плохо спали, и давал им прикурить по полной!

Вот так мы и сняли «Ждите моего звонка»: четыре серии за четыре ночи. Потом, в августе 1969-го, было два показа по ЦТ с интервалом в две недели, как нам и обещали. А потом эту уникальную постановку затерли какими-то идиотическими производственными сюжетами. Почему это случилось? Дело в том, что видеотехника не носила массовый характер и не было запасных магнитофонных головок. Они не были взаимозаменяемыми. Значит, прочитать видеозапись можно было только той головкой, которой она была сделана. И если бы хоть кто-то из нашего дуболомного руководства телевидения мог тогда себе представить, что делает совершенно уникальную запись с уникальными актерами, которые останутся в истории нашего российского искусства! Надо было эту головку положить в баночку со спиртом и вместе с пленкой спрятать. И все! И запись можно было бы смотреть и сегодня, и завтра, и послезавтра. И сколько угодно раз любоваться этими молодыми талантливыми ребятами.

Но этого никто не сделал. А головка трансформировалась через два-три дня работы. И после этого она свою же собственную позавчерашнюю запись восстановить никак не могла. Поэтому пленка и была затерта какой-то агитационной дрянью.

Кроме того, о спектакле «Ждите моего звонка» говорили:

— А-а-а, детектив! Ой, у них там нэп! И еще разлюли-люли-«малина»… Блатнятина!

Вот так выглядели эксперименты тех лет: сначала апробировали уникальную творческую технику, а потом сами уничтожали плоды трудов. И это — не единственный случай в те годы. Над Олегом Далем, например, просто какой-то рок висел в этом смысле! В 1969 году он потерял еще двух своих персонажей: в феноменальном по технике актерской игры спектакле Миши Козакова «Удар рога» (по А. Састрэ) и в экспериментальной постановке «Современника» «Наш Пушкин», посвященной лирике поэта. Все стерли!!! Никто и нигде не представлял себе этой техники: а как это можно сделать? А мы делали. Делали — и теряли!