Наталья Луначарская-Розенель - Память сердца

— Должно быть, иностранные буржуи, — шептались кругом.

Когда мы только въезжали в беговую аллею и устанавливались кино- и фотокамеры, чтобы снять въезд в ворота, украшенные скульптурами лошадей, нас окружали мальчишки. Один вскочил на подножку машины и спросил меня:

— Тетя, вы кто? Растратчики? — и бросился сообщать остальным:

— Я же говорил, что растратчики. Так и есть!

Несколько съемочных дней мы провели в бывшем «Яре». Тогда это была «ничейная» земля: «Межрабпом» еще не освоил здания, а ГИКу, который одно время помещался там, пришлось переехать в другой дом. Были поставлены декорации ресторанного зала, благо, в помещении «Яра» это было несложно. Мы, то есть Ирэн, ее тетушка-косметичка, подруга и поклонники вместе с «соблазненным студентом», сидели за столиком, пили из фужеров шампанское (ясное дело — ситро), курили и любовались юной и очаровательной Лялей Черной, плясавшей на эстраде вместе с цыганским ансамблем.

Тарич хотел назвать свой фильм «Бархатная лапка»; в нем имелся такой символический момент: Ирэн лежит на кушетке, на ковре у ее ног влюбленный студент, который страстно целует холеные, с длинными наманикюренными ногтями, унизанные кольцами руки Ирэн; она шутя требует, чтобы он поцеловал бархатную лапку Брамапутры. Юноша повинуется, но неожиданно Брамапутра выпускает свои острые когти. Идет перебивка — рука Ирэн с острыми ногтями и хищная лапа кота. Наш партнер Тайфун так вошел в роль коварного Брамапутры, что оставил на лице Вани Клюквина очень заметные следы. Как их не гримировали, ни пудрили, а несколько дней он не мог сниматься крупным планом.

Была большая массовая сцена «именин Брамапутры»: Ирэн в серебряном парике сидит под балдахином с Брамапутрой на коленях, а гости проделывают церемонию поздравлений кота и подношения подарков. Потом — бал с модными тогда шимми и чарльстоном.

Были сцены в институте красоты, принадлежавшем тетушке Ирэн, где устраивались интимные свидания…

В первых числах мая 1927 года я должна была сопровождать А. В. Луначарского за границу и как назло простудилась; доктор велел лежать и принимать порошки. Но необходимо было до отъезда снять последнюю сцену «Своих и чужих», тоже символическую: «все закружилось» в жизни героя. Сооружено было грандиозное вращающееся колесо, метра полтора-два от пола и метров шесть в диаметре. Меня с Клюквиным уложили на колесо в разных секторах и закружили, то приближая, то удаляя объектив… Мне приходилось несколько раз менять платья, то надевать пальто, то пижаму и т. д. Отдельно снимали руки — «бархатные лапки». Потом Тарич предложил мне и Клюквину поместиться в один сектор и, обнявшись, вертеться на колесе в так называемом «поцелуе в диафрагму».

— Юрий Викторович, может быть, можно без поцелуя? У меня грипп, я заражу Клюквина.

— Ничего не поделаешь! Вечером Ваня примет аспирин.

Я старалась отвернуться, не дышать, но режиссер требовал самозабвенного поцелуя и уверял, что грипп — предрассудок, выдумка врачей. Клюквин утешал меня, что не подвержен гриппу и ничего не боится.

Так мы кружились часов восемь подряд, но, по счастью, у моего партнера оказалась невосприимчивость к гриппу, а меня так хорошо согрели юпитеры, что на следующий вечер я вошла в вагон почти выздоровевшей — все обошлось благополучно.

Летом 1928 года фильм вышел на экраны. Его сильно обкорнали во время монтажа, особенно в сценах «чужих» были большие и, на мой взгляд, неоправданные сокращения. Но в те годы было так мало фильмов, посвященных проблемам современности, молодежным темам, что картина «Свои и чужие» для своего времени была передовой и нужной.

В этом фильме среди «своих» снимались Ада Войцик и Галина Кравченко, но я встречалась с ними только при просмотрах: снимались мы в разных декорациях и в различное время.

Этой же осенью ленинградский режиссер Александр Викторович Ивановский предложил мне роль Полины Виардо в задуманном им фильме о Тургеневе. Я охотно согласилась. Когда я вместе с Анатолием Васильевичем уезжала в Швейцарию, в моем чемодане была толстая рукопись сценария и несколько томов, посвященных переписке и биографии Тургенева.

Но на обратном пути в Берлине мне сделано было предложение сниматься в двух немецких фильмах. К работе нужно было приступить не позже, чем через две-три недели, и я вынуждена была отказаться от работы с Ивановским. К моим съемкам в Германии я еще вернусь.

Как-то утром в Москве, читая зарубежные газеты, Анатолий Васильевич показал мне статьи, посвященные трагическому самоубийству известного венского профессора Каммерера. Этот ученый работал над теорией наследственности и своими опытами убедительно доказал, что благоприобретенные признаки могут передаваться потомству.

В своих террариумах он окрашивал в черный цвет светлых саламандр, и через несколько поколений саламандры рождались на свет черными. Это доказательство передачи благоприобретенных признаков было враждебно воспринято клерикальными и аристократическими кругами; из проблемы биологической она превратилась в социальную как попытка опровергнуть теорию об избранных народах, о классах «белой кости» и «голубой крови». Подосланные тайком учеными-клерикалами лаборанты заменили в террариумах выведенных доктором Каммерером черных саламандр искусственно окрашенными, и во время публичной демонстрации опыта те же провокаторы потребовали проверки, а затем подняли крик о грубой фальсификации опытов. Окруженный врагами, обвиненный в мошенничестве, профессор Каммерер покончил с собой.

Анатолию Васильевичу это драматическое событие дало толчок для сценария фильма «Саламандра». Он предложил Г. Э. Гребнеру участвовать в разработке сценария. Приблизительно в то же время в Вене разбирался крупнейший процесс фальшивомонетчиков. В нем оказались замешанными круги венской «золотой» молодежи — титулованные аристократы, сынки бывших габсбургских придворных, носители старинных феодальных имен. Некоторые из них числились студентами, принадлежали к избранным корпорациям.

Анатолий Васильевич использовал часть материалов этого процесса для второй линии будущего фильма: принц Рупрехт и его друзья добывают деньги для своих кутежей и широкой жизни, печатая фальшивые купюры. Когда их преступление раскрыто, Рупрехт приносит в жертву Фелицию Цанге, свою любовницу, свалив на нее всю вину.

Луначарский и Гребнер держали меня в курсе своей работы, часто советовались со мной относительно образа Фелиции и других персонажей. Позднее, в 1935 году, Гребнер предложил мне вместе с ним сделать пьесу по мотивам этого сценария; мы начали с ним работать над ней, но не довели до конца, как, впрочем, и многие другие наши замыслы.