Адольф Бейлин - Аркадий Райкин

Известные строки этого стихотворения дали Райкину повод выступить с пародией на различные эстрадные жанры. Сам этот замысел не содержал в себе ничего нового. Одно время на эстраде увлекались пародированием. Чаще всего это служило основанием для демонстрации собственных разносторонних способностей.

Райкина, конечно, увлекало и это. Было приятно, что он может не только прочитать стихотворение, но и спеть, протанцевать, исполнить каскадный номер. Спеть без голоса было тем более смелой попыткой. Это можно было восполнить артистизмом исполнения, жестом, мимикой. Отсутствие голоса лишь усиливало комический эффект.

Но у молодого исполнителя уже в первых его выступлениях ясно обнаруживалось и более значительное внутреннее задание. В природе каждого жанра он отыскивал его как бы оборотную сторону. Ведь что ни говорить, а штампы ремесленничества рождаются на почве самого искусства. Укрупнение тех сторон искусства, которые более всего поддаются стихии штампа, сатирическое выявление их особенностей создавали основу веселого театрального зрелища. В свою очередь, они как бы становились своеобразной формой критики. Так, например, распространенная в хореографии иллюстративность получала в этом номере Райкина очень точное пластическое выражение: буквальное перенесение речевого смысла на условный язык танца обессмысливало и слово, и танец.

«Сижу за решеткой в темнице сырой…» Мелодическая основа стиха определяла ритмику движений. Щедро пользуясь жестом, Райкин воспроизводил в движениях точный смысл каждого слова. Казалось, что он подчеркивает даже знаки препинания: паузы были таковы, что они как бы должны были закреплять в сознании зрителей только что рассказанное в танце. «Мы вольные птицы; пора, брат, пора! Туда, где за тучей белеет гора, туда, где синеют морские края, туда, где гуляем лишь ветер… да я!..» Все это показывалось чрезвычайно наглядно. Для каждого слова находились очень своеобразные иллюстрации. Выдумка была поистине неистощима. Но убивался образ. Исчезало самое главное, что несла в себе поэзия, и ничего не приобретало искусство танца.

Такое содержание этот веселый эстрадный номер приобрел, разумеется, несколько позже, когда на смену юношеским забавам пришло осознанное творчество. Но зерно этого зародилось еще в школьные годы.

В искусстве эстрады, которое все более увлекало Райкина, пленяла возможность прямого и непосредственного общения со зрителем. Это общение помогало преодолевать некоторую природную застенчивость и вырабатывало уже на первых порах своеобразную исполнительскую манеру. Удивительно простую, душевную, проникновенно дружескую и, если можно так сказать, негромкую.

Оставаясь по-прежнему поклонником драматического театра, Райкин проявлял большой интерес к различным эстрадным жанрам. В школе он читал рассказы Михаила Зощенко, фельетоны Кольцова и Зорича. Пробовал разные пути воздействия на слушателей. Проще всего было делать акцент на смешных, необычных словечках, на будто бы простонародной интонации. Это всегда вызывало нужную реакцию. Произнесешь такое словечко или скажешь вместо «грáждане» «граждáне», после чего протянешь паузу, тупо воззрившись в зал, и успех обеспечен. Но насколько значительней был результат, когда к этому, чисто внешнему воздействию, прибавлялась еще и сама суть рассказа, человеческий образ, часто не только смешной, но и трогательный, несущий в себе большую и поучительную мысль.

Театр и эстрада поглощали его в ту пору в равной степени, и он не знал, чему отдать предпочтение. Играл в школьных спектаклях для самых маленьких. Ставили «Гуттаперчевого мальчика». Это оказалось не менее трудно, чем выступать перед взрослыми. У маленьких тоже были свои представления о правде. Смешное должно было быть смешным, грустное грустным. Одинаково отвергали они холодный пафос и приторное сюсюканье. Обмануть их было невозможно. Непостижимо разгадывали они фальшь, предпочитая профессиональной актерской игре без души и сердца неприхотливое, но искреннее искусство своих товарищей.

Театр и эстрада соединялись в форме «живой газеты», в которой принимал участие Райкин. Эти выступления были злободневными, действенными. И сама сцена становилась другой. «Живая газета» учила прямому общению. Уже в школе Райкин прослыл актером. Он интересовался всем, чем жили в те годы ленинградские театры.

Пробовал и свои силы. Не только читал рассказы, но и исполнял сценки, разыгрывал интермедии. Вместе с товарищами организовал школьный «джазгол» — голосовой джаз. Это было весело, забавно. Началось с подражания различным инструментам оркестра. А потом это быстро отошло. Появились песни на джазовые ритмы. Голоса были не ахти какие, но исполнение музыкальное, к тому же театрализованное, и это делало маленький ансамбль вполне зрелищным.

И снова к театру. Когда он учился в последнем классе, артист Петр Щербаков пригласил его в свой передвижной коллектив. Работа в полупрофессиональной труппе соблазнила Райкина. Он согласился и сразу получил несколько небольших ролей в репертуаре. Утром учился в школе, днем посещал репетиции, а вечером играл.

Тогда же Аркадию Райкину предложили заменить заболевшего актера в спектакле театра «Станок». Это был памятный день. Первый выход на профессиональную сцену. Роль была немногим больше роли убитого купца. Но как ему хотелось, чтобы зрители поверили его герою, почувствовали, что он живой.

Владимира Николаевича Соловьева Аркадий Райкин услышал еще до того, как стал его учеником. В один из приездов в Ленинград театра Мейерхольда на сцене Академического театра драмы был показан в костюмах и гриме ряд эпизодов из спектакля «Ревизор». В показе принимали участие Мария Бабанова, Зинаида Райх, Эраст Гарин. После просмотра состоялось обсуждение.

Началось оно докладом В. Э. Мейерхольда. Потом выступали театроведы, режиссеры, актеры. В выступлении В. Н. Соловьева был затронут вопрос об игре вещей в театре. Режиссер-педагог незадолго до того прочитал доклад на эту тему в Институте истории искусств и теперь высказывал некоторые соображения и замечания относительно мейерхольдовского «Ревизора» и ряда других спектаклей театра.