Екатерина Алленова - Валентин Серов

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Душа и маска называются мемуары Шаляпина; Двойная жизнь - так озаглавлены мемуарные записки Сары Бернар. Но ведь и всякий человек в разных обстоятельствах неравен сам себе, то есть так или иначе что-то «воображает из себя». И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого. Именно то, как существенное, внутреннее проявляется, просвечивает во внешнем, составляет проблему портретного творчества вообще и ту - главную - коллизию серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте.

Игорь Михайлович Москвин. 1908

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Иванович Качалов. 1908

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Константина Дмитриевича Бальмонта. 1905

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Николая Степановича Позднякова. 1908

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1892 году Серов по рекомендации Репина получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую императора Александра III и его семью в момент вступления в зал харьковского Дворянского собрания. Работа над картиной, вместе с этюдами, заняла три года. Императора Серов писал в основном по фотографиям, лишь раз получив возможность наблюдать царя «в натуре». «Серова предупредили, что царь будет с ним говорить в течение нескольких минут при выходе в сад на прогулку, - вспоминал Дервиз. - Валентина Александровича поставили на лестнице, которая была совершенно пуста. Неожиданно отворилась дверь, и Александр III вышел на лестницу один. Либо он забыл о назначенной встрече, либо его о ней не успели предупредить, но когда он увидел незнакомого человека, лицо его приняло выражение недоверия, страха, холода и враждебности. В это время вошел кто-то из свиты и объяснил царю, кто это, и тот любезно разговаривал с Серовым минут пять. Валентин Александрович говорил мне, что этого выражения, виденного в первую минуту на лице Александра III, он никогда не мог забыть...»

Этот эпизод передает ту атмосферу жестко регламентированной «жизни напоказ», которая царила при императорском дворе, как и в великосветских кругах. Здесь кстати заметить, что Серов по своему душевному и творческому складу менее всего был приспособлен к амплуа «придворного портретиста». Мемуаристы вспоминают экстраординарный случай во время работы Серова над портретом императора Николая II: «Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке.

- Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.

Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:

- Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный».

И царю пришлось извиняться за неловкую супругу.

Автопортрет. 1901

Одесская картинная галерея

Со второй половины 1890-х годов Серов много работает по заказам буржуазной и аристократической знати, и эта искусственная, подчиненная этикетным нормам жизнь и манера поведения, привычка к ситуации позирования, умение принимать и нести позу становятся у Серова основным моментом портретной характеристики, образуют сюжет, «сценарий» его портретов. Художник подолгу сочинял этот «сценарий»: поведение модели сначала подсказывало, диктовало ему самую эффектную мизансцену, после чего та же модель превращалась как бы в актера, от которого режиссер-художник добивался искусной сыгранности этой мизансцены, точного попадания в заданный рисунок роли. Ситуация позирования нередко доводилась до степени мучительной - для большого парадного портрета Серов требовал девяноста сеансов, трех месяцев ежедневной «работы» модели (то есть выдерживания на портретном сеансе нужной ему позы), и многие из тех, кого портретировал Серов, пишут о том, как суров был художник, настаивая на выполнении своих требований в ущерб даже самочувствию модели. Графиня Софья Олсуфьева «больше семи минут не выдерживала - ей делалось дурно», а княгиня Полина Щербатова, позируя с рукой, закинутой назад, получила воспаление нерва, и ей пришлось на несколько дней прервать сеансы, чтобы лечить руку.

Портрет великого князя Павла Александровича. 1897

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Серов словно испытывал степень стойкости своих моделей - в какой мере перед взором художника им удастся остаться столь же милыми, любезными и «приятными», как на приеме в собственной гостиной, насколько модель соответствует взятому ею социальному амплуа. Он не обманывал ожиданий своих заказчиков, они получали нарядные, мастерски выполненные и очень похожие портреты, которыми могли гордиться. Но все знали, что позировать Серову «опасно»: он любил говорить, что его интересует не столько сам человек, сколько та характеристика, которую можно из него сделать, а характеристики эти были таковы, что Серова часто упрекали в шаржировании, на что он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, - я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».