Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

В 1964 году дочь и внучка Пеллерена передали портрет галерее Жё де Пом в Париже. Теперь он находится в музее Орсэ. Познав отвращение, презрение, тернии и восхищение, в ходе столетия лягушка обзавелась короной.

Последнее слово осталось за художником, а не за жюри. 20 марта 1870 года в вестибюле Дворца промышленности Сезанн беседовал со Стоком, популярным карикатуристом, готовившим материал для еженедельного «Альбома Стока» (цв. ил. 24). На его карикатуре художник изображен в революционном колпаке, с якобинской серьгой; он потрясал палитрой и длинной, напоминающей пику шляпной булавкой. Вместо подвески на серьге болталась вариация лежащей обнаженной с выпяченным животом, острыми, как пики гор, старушечьими суставами и «лягушачьими» ступнями. Косматый революционер потрясал над головой узнаваемым изображением Амперера. А о таком сопроводительном тексте Сезанн и не мечтал:

Художники и критики, оказавшиеся во Дворце промышленности 20 марта, в последний день подачи работ, запомнят овацию, устроенную двум произведениям нового толка. Отныне Курбе, Мане, Моне и все вы, орудующие мастихином, кистью, веником и всем, чем угодно, знайте: вас обошли!

Имею честь представить вам нового мэтра: месье Сезанн. Он прибыл к нам из Экс-ан-Прованса. Это художник-реалист, причем убежденный. Послушайте, что он мне сказал с сильным провансальским акцентом: «Да, мой дорогой месье Сток, я пишу то, что вижу и чувствую, – а чувства у меня развиты необычайно. Другие тоже видят и чувствуют, как я, но не смеют дерзать. И создают салонную живопись. Что до меня, месье Сток, то я смею! Мне хватает смелости защищать свои убеждения – хорошо смеется тот, кто смеется последним» {343}.

Этот портрет (цв. ил. 2) обычно датируют 1866 годом, Сезанну тогда было двадцать семь. Работа принадлежала Золя – как память об их мятежном братстве. После ее появления на распродаже вещей Золя в 1903 году она упоминается у Анри Рошфора, выступившего против обоих с политической критикой: «Толпа особенно потешалась над головой мрачного, бородатого мужчины, щеки которого словно изваяли с помощью мастерка, и теперь он страдает от экземы» {344}.

Рошфор был прав в одном: портрет действительно ваялся – мастерком или мастихином. Это классический пример manière couillarde Сезанна – экспрессивной техники, которой отличается именно этот «лихой» период его творчества. Персонаж явно опасен; вид у него почти угрожающий. Борода революционера топорщится во все стороны.

Напрашивается мысль, что художника прежде всего волнует, какое впечатление он произведет на зрителя. Это относится и к первому автопортрету, «В глубоком раздумье». Некоторым он казался неудачным. «Бедняга Сезанн, – писал Д. Г. Лоуренс, – на своих автопортретах, даже на самых ранних, эффектных, он похож на затаившуюся мышь и словно спрашивает: „Человек ли я из плоти и крови? А что, если нет?“» {345}. Других же грубая сила фактурной краски убеждала: этот как минимум неделю не мылся.

Сезанн и Золя были тогда заодно. Сезанновский возмужалый художник в точности выражает творческий идеал Золя, о чем в тот же год узнали читатели сборника «Мой Салон». «Я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, – писал Золя, – а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа… ‹…› Я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования» {346}.

Вещь действительно впечатляет. Хотя есть в ней какая-то незаконченность. По словам самого Сезанна, если разграничить принципы «могу» и «демонстрирую», то возобладает последний. «Когда знаешь, что делаешь, ни к чему рисоваться. Можно просто сказать». В двадцать семь он еще рисовался. Быть может, как раз об этом писал Уоллес Стивенс:

На распродаже вещей Золя портрет приобрел за 950 франков Огюст Пеллерен. Ныне он в частной коллекции.

Сезанн дарил копии карикатуры друзьям и знакомым. «Новости обо мне вы, конечно, слышали от Амперера… а теперь и от дяди [Доминика?], он обещал навестить вас и передать карикатуру, которую сделал Сток, – писал он в Экс краснодеревщику Жюстену Габе. – Меня в очередной раз отвергли, но хуже мне от этого не стало. Стоит ли говорить, что я продолжаю писать, и покамест у меня все благополучно» {348}. Между тем о переполохе у павильона на Елисейских Полях услышал Теодор Дюре, просвещенный республиканец, человек прогрессивных взглядов и при этом небедный: он был художественным критиком и одновременно коллекционером. «Я слышал об одном художнике: кажется, его зовут Сезанн и родом он из Экса, жюри его работы постоянно отвергает, – писал он Золя. – Мне помнится, что когда-то вы рассказывали о художнике из Экса, совершенном чудаке. Не ему ли жюри отказало в нынешнем году? Если так, не дадите ли вы мне его адрес и рекомендательную записку, чтобы я мог поехать и лично познакомиться с художником и его живописью?» На столь церемонное обращение Золя ответил: «Адрес художника, о котором вы говорите, я вам дать не могу. Живет он замкнуто и находится в творческом поиске, так что, думается мне, он решительно никого не допустит в свою мастерскую. Повремените, пока он себя найдет» {349}.

Так на смену Золя-морализатору пришел Золя-страж. Он легко принял роль ангела-хранителя: она тешила его эго. Его примеру последовали некоторые друзья. «Сколько можно отвергать Поля?» – сокрушался Валабрег, выслушав вердикт жюри в 1867 году.

С другой стороны, мне было приятно узнать, с каким рвением Вы его защищали [в ответ на язвительное прозвище «месье Сезам» и на «Тысячу и одну ночь»]. Вы обрекли его врагов на истинные муки. Невозможно выразить все восхищение столь славно исполненной миссией. Поль – дитя, он не знает жизни; вы же – хранитель и поводырь. Вы его оберегаете; он от вас ни на шаг, всегда уверен, что вы за него заступитесь. Вас связывает охранительный союз, который, если будет нужда, станет наступательным. Вы его мыслящая душа; его удел – создавать картины, а ваш – устраивать его жизнь! {350}

Как мы видим, соотношение сил в их союзе поменялось: если в коллеже Бурбон Сезанн выступал защитником Золя, то в школе жизни вышло наоборот. Золя из рохли сделался прагматиком. Сезанн же, так и не найдя себя, в тридцать лет оставался ребенком и совершенно терялся без друга.

Внешне положение вещей как будто описано верно. Когда нужно было произвести впечатление, Золя в наставниках не нуждался; он был мастером эффектной постановки. Превосходный «Портрет Эмиля Золя», выполненный Мане (цв. ил. 26), постановочен от начала до конца. Писатель изображен за столом. Сосредоточенное лицо, степенный вид, строгий костюм. В этом портрете все от натюрморта, в том числе и фигура позирующего. Уверенный взгляд обращен вдаль. Золя размышляет. В руках у него альбом – это почти наверняка один из выпусков многотомной «Истории художников всех известных школ» Шарля Блана, которая нередко служила Сезанну и Мане своеобразным кладезем образов {351}. Среди атрибутов искусства и художественных наград, расставленных, как в натюрмортах Шардена, – буклет об Эдуарде Мане, написанный Эмилем Золя: он лежит на столе на видном месте (в заглавии остроумно воспроизведен автограф художника); здесь же – громоздкая керамическая чернильница, которая станет анонимным персонажем «Черных часов» Сезанна; восточная ширма; павлиньи перья; японская цветная ксилография «Борец Онаруто Надаэмон из провинции Ава», работа Куниако, мастера позднего укиё-э; и репродукция с изображением Олимпии, взирающей на своего доблестного защитника. Кивок, обращенный художником к самому себе, портретируемый одобрил в опубликованной тогда же статье: