Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

В кои-то веки он был доволен своим трудом – и гонораром. «Дом повешенного» (цв. ил. 45), одну из его любимых работ, купил граф Арман Дориа. Через пятнадцать лет, когда Виктор Шоке организовал участие Сезанна во Всемирной выставке 1889 года, они обратились к Дориа с просьбой одолжить картину. Шоке настолько влюбился в эту вещь, что убедил Дориа расстаться с ней в обмен на «Тающий снег в лесу Фонтенбло». Не успел Шоке получить свое приобретение, как Октав Маус пригласил Сезанна участвовать в выставке «Двадцатки» в Брюсселе. Добросердечный Шоке согласился отдать полотно, хотя к нему даже не была готова рама. Когда в 1899 году коллекция Шоке продавалась с аукциона, картину купил за 6200 франков (рекордная цена) граф Исаак Камондо по совету Моне. «О да, я купил полотно, никем еще не признанное! – сказал Камондо. – Но я ничем не рискую: у меня есть письмо, подписанное Клодом Моне, который дал мне слово чести, что этому холсту суждено стать знаменитым. Навестите меня, и я покажу вам это письмо. Я храню его в небольшом кармане, приколотом с обратной стороны холста, специально для злопыхателей, которые думают, будто я повредился умом со своим „Домом повешенного“» {562}. В 1908 году Камондо передал свою коллекцию французскому государству с условием, что она будет выставлена в специально отведенном зале Лувра в течение пятидесяти лет. В отличие от подношения Кайботта, дар Камондо приняли. Теперь «Дом повешенного» был доступен для обозрения вместе с четырьмя другими работами Сезанна. Моне кое в чем разбирался.

Это полотно обычно наводит на неожиданные размышления. «Я очень удивлен, что можно задаваться вопросом, хорош или плох урок, который преподал автор „Дома повешенного“ и „Игроков в карты“, – сказал Матисс в одном интервью в 1925 году. – Если бы вы только знали, сколько нравственных сил давал мне и как ободрял меня всю жизнь его поразительный пример! В минуты сомнений, когда я еще искал себя и порой пугался собственных открытий, я думал: „Если прав Сезанн, то прав и я“. Ведь я знал, что Сезанн никогда не ошибается» {563}. Сравнение с «Игроками в карты» (цв. ил. 46) на первый взгляд кажется странным: вещь, написанная около двадцати лет спустя, ассоциируется с Эксом, а не с Овером (с югом, а не с севером), изображены одушевленные персонажи, а не дома, да и сцена интерьерная, а не пейзажная {564}. Но Матисса привлекла структура этих работ – или архитектура , если можно так выразиться: то, что обе они четко выстроены, видно сразу. В основе обеих композиций V-образная форма, образованная в одном случае стенами зданий, а в другом – ногами игроков в карты; причем конструкция «Дома повешенного» отличается особым своеобразием. Кроме того, и здания, и игроки обладают какой-то монументальной весомостью и неколебимостью, как выразился Роджер Фрай, причем игроки едва ли не в большей мере, чем здания {565}.

Для полотен характерна, пожалуй, и особая атмосфера. В «Игроках в карты» Аллен Гинзберг обнаружил «множество мрачных символов: человек, который прислонился к стене с бесстрастным выражением лица, как будто отстраняется от происходящего; и еще двое, крестьяне, словно только что разыгравшие карты Смерти; а сдающий, на которого вы смотрите, из „городских“: на нем широкий синий плащ, щеки у него кукольные, почти красные, одутловатое лицо, точь-в‑точь кафкианский персонаж, можно подумать – шулер, грандиозный шулер, вершащий судьбу всех этих людей» {566}. С этим согласился бы и Андре Бретон. Изменив своей насмешнической манере, отец-основатель сюрреализма включил в книгу «Безумная любовь» (1937) характéрное «антиотступление» об истинном Сезанне:

Вопреки общепринятому мнению, главное, что создано его кистью, – не яблоки, а «Дом повешенного». Обычно делают акцент на технике, что заставляет забыть упорные попытки художника воссоздать таинственное пространство-ореол: «Убийство» 1870 года явственно демонстрирует это наваждение; вокруг «Игроков» 1892 года тоже витает некая полутрагическая-полуклоунская угроза, вроде той, что реализуется в сцене карточной игры фильма Чаплина «Собачья жизнь». Трудно не назвать и картину «Юноша перед убиенным» [ «Юноша с черепом»] 1890 года: подчеркнутая условность сюжета оставляет ее в русле романтизма, но по исполнению она ему противостоит. Метафизическая тревога опускается на картину вместе со складками шторы . «Дом повешенного» всегда казался мне странно расположенным на этой картине: под таким углом зрения видишь больше чем просто внешний вид дома, ведь он повернут к нам самой тревожной стороной – под окном черное горизонтальное пятно, на первом плане ветхая стена. Художник, как и всякий человек, имеет обыкновение возвращаться к месту преступления. Это не просто детали сюжета; художнику важно показать неоспоримую зависимость между падением человеческого тела, только что болтавшегося в пустоте с веревкой на шее, и местом, где произошла трагедия. Осознавая эту зависимость, Сезанн, думается, умышленно запечатлел дом с правого торца – во-первых, так он открыт зрителю лишь частично; во-вторых, при таком ракурсе он как бы повисает над землей. Хочу подчеркнуть, что, выражая свое особое отношение к сему зловещему пространству, концентрируя на нем внимание, Сезанн профессионально изучал вообще пространство как объект, анализируя все элементы его структуры. ‹…› Все так или иначе сводится к игре тени и света… ‹…› Мы словно присутствуем при феномене особого преломления лучей, непрозрачная среда при этом выстраивается необычно – так, как она предстает интеллекту художника {567}.

В своем замысловатом тексте Бретон трактует «Дом повешенного» как средоточие ассоциаций и коннотаций – картину, предвосхитившую не только «Игроков в карты» с их зловещим содержанием, но также и другие дома в других местах, на разных стадиях метафизического тления – «Заброшенный дом», «Дом с треснувшей стеной» (интригующее название: французское слово «трещина», lézarde , так похоже на «ящерица», lézard ) {568}. В воображении Сезанна «вот так нас трещина на чашке / ведет в обитель мертвеца» {569}.

Бретон указывает еще на одну вещь, вдохновленную тем же источником. «Юноша с черепом» – также любимая Сезанном работа и одна из немногих, о которых он способен был говорить после завершения. Это и любимая картина Джаспера Джонса, который рассматривает ее в более материальном аспекте. Вместе с ним возле этой работы оказалась Роберта Бернстайн – для нее была разыграна целая пантомима:

Он вскинул правую руку под углом, повторяя диагональ, идущую от складки висящей драпировки вдоль затылка, плеч юноши и верхней планки стула. Затем он направил руку вертикально вниз, вдоль спинки, и согнул, повторяя горизонталь сиденья и брюк. Я смотрела, как Джонс вторит картине, и мне казалось, что, не упуская ее экспрессивного содержания, он скорее воспринимает то, как это содержание органически соотносится с композицией. В этом аспекте сезанновского искусства – его содержательном и структурном единстве – и есть суть давнего и непрерывного творческого диалога, который Джонс ведет с произведениями Сезанна {570}.