Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

И тут вам открывается то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время реальные тона, цветовые пятна, неожиданные в своей достоверности, голубоватые (почему нет?) прелестные тени в складках скомканной скатерти и под округлостями разбросанных на ней плодов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в неприглядных серых тонах, на каком-то невнятном фоне, вы с особой ясностью ощущаете всю их новизну.

Но вот вы переходите к пленэрным пейзажам – это всё картины, так и оставшиеся в зародыше, этюды, свежесть которых загублена многократными исправлениями и озадачивающим нарушением равновесия: дома валятся набок точно пьяные, плоды накренились в шатких вазах, а контуры обнаженных купальщиц намечены, вероятно, в приступе безумия, хотя и со страстью, достойной Делакруа, правда в них нет ни изысканности, ни изящества, и все же какая услада для глаз, как эти лихорадочные, неистовые, кричащие краски громоздятся буграми на холсте, прогибающемся под их тяжестью {614}.

Упомянув обнаженных купальщиц, Гюисманс описал «Отдых купальщиков». Он словно по ошибке (или запамятовав) принял мужчин за женщин. Через несколько лет, в другом словесном портрете, встретившем большое одобрение Сезанна, Жеффруа ссылается на ту же картину как пример особого мастерства художника. Вещь виделась ему фактурной и светящейся одновременно; он восхвалял «величие замысла», отмечая микеланджеловскую значительность фигур при всей их кажущейся неуклюжести. Его, как и Ренуара, потрясло сходство с древней керамикой {615}.

Жорж Брак. 1909. Фотография Пабло Пикассо

На выставке 1895 года хитроумный Воллар разместил «Отдых купальщиков» у себя в витрине и с удовольствием наблюдал за всеобщим возмущением. Чуть позже он предложил сделать с картины литографию. Сезанн за это время создал всего три литографии – еще меньше, чем офортов, – но, похоже, предложение ему понравилось. В итоге появилась значительных размеров вещь, известная как «Большие купальщики» (цв. ил. 50) {616}, – отсюда путаница. По крайней мере три оттиска художник подцветил акварелью. В 1905 году один из листов приобрел молодой Пикассо – забрал к себе в мастерскую изучать секреты техники. Купальщицы Сезанна надолго поселились в его воображении; отчасти именно они повлияли на появление «Авиньонских девиц» (1907) и аналогичных экспериментальных вещей периода яростных поисков. Сама литография в этом контексте упоминается редко, но в анналах кубистической революции ей место нашлось. Пикассо, помимо прочего, был увлеченным фотографом. В период тесной дружбы с Браком они фотографировали друг друга, пожалуй, даже чаще, чем Сезанн и Писсарро рисовали друг друга. На первом известном фотопортрете, выполненном в мастерской Пикассо на бульваре Клиши в 1909 году, Брак позирует в одном из своих знаменитых костюмов – «сингапуров», как их называли, – популярных благодаря своему «американскому» стилю. Молодого Брака можно назвать щеголем. Он поигрывает яванской бамбуковой тростью. Вокруг – старательно подобранный «брик-а-Брак» [69]из его мастерской. Трость указывает на литографию Сезанна. С другой стороны – гуашь Пикассо «Обнаженная с поднятыми руками» (1908). Как говорится, все под рукой. «Портрет Жоржа Брака» можно было бы назвать «Атрибуты кубизма».

Композиция «Отдыха купальщиков» также узнаваема в рисунке пером и тушью, раскрашенном акварелью (или в акварели, прорисованной пером и тушью), появившемся, очевидно, в одно время с картиной (1875–1877). Акварель Воллар продал еще в 1896 году. В двадцатых годах XX века она оказалась среди первых оригиналов Сезанна, выставленных в Японии, где художника встретили с почестями и куда впоследствии перекочевал его культ, не забытый до сих пор {617}.

Приблизительно тогда же, в блестящем исследовании творческой эволюции Сезанна, Роджер Фрай обратил внимание на исходное полотно, увидев в нем «новую отчаянную и героическую попытку создать одно из тех самых poésies [70], которые с таким постоянством влекли и терзали его дух»: благая неудача, как, видимо, мог бы сказать Монтень.

Здесь нет стремительной импульсивности ранних барóчных произведений. Сезанн полагается не на динамичность размашистых очертаний или напор движений. В основе замысла – прямые углы, параллелограммы и пирамиды. Все формы скомпонованы в живописном пространстве с впечатляющей определенностью, в незыблемом покое, секрет которого Сезанн сумел раскрыть. Можно, однако, предположить, что потребовался нескончаемый поиск, чтобы для каждого объема в этом пространстве найти значимое место, так что фигуры сделались неуклюжими и неправдоподобными. Ведь всякий раз какая-нибудь настойчивая прямая, проведенная, чтобы придать целостность всей конструкции, нарушает анатомию, или же, когда трудно найти точные очертания, фрагмент постоянно переписывается, и краска ложится невероятно густо, как, например, в формах ключевого по важности большого кучевого облака справа или в пирамидальном сооружении, которое являет собой гора Святой Виктории слева. Но отчаянная откровенность художника не может не волновать, и думаю я, что едва ли найдется в наши дни полотно, столь близкое к лирической мощи Джорджоне. Я не стал бы искать здесь непосредственные черты джорджоневской композиции, но подозреваю, что Сезанн всегда испытывал дерзновенное желание создать еще один «Сельский праздник» в современном воплощении {618}.

Фрай попал в точку. Сезанн восхищался «Сельским концертом» Джорджоне (ок. 1510). Картина была выставлена в Лувре, и художник часто ходил ее созерцать. Он считал, что Джорджоне достиг того, что не удалось Мане в скандальной версии «Завтрак на траве». В картине Джорджоне было нечто такое, отчего ликует душа. «Вы только посмотрите на золотисто-текучую фигуру высокой женщины и на спину второй из них, – при посещении музея убеждал Сезанн Гаске. – Они полны жизни, божественны. Весь пейзаж в этом рыжеватом свечении – как фантастическая эклога, миг гармонии в мире, воспринимаемом сквозь призму вечности, в апогее людского ликования. Мы тоже к этому причастны, и эта жизнь перед нами во всей полноте» {619}.

Если «Купальщики» передавали скорее личные размышления о прошлом и будущем, нежели наблюдения en plein air , то появление нескольких вариантов этого сюжета можно связать с очередным витком самоанализа. В 1878 году Сезанн в третий раз перечел «Историю живописи в Италии». Он вновь решил заглянуть в увлекательную главу о темпераменте и морали. И сделал вывод, что прежде ошибся, определяя свой тип, – не вчитался, как сказал он Золя. Теперь он склонен был считать, что является не холериком, а меланхоликом.