Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

– Ах, Клод, Клод! Она отобрала тебя, убила, убила, шлюха!

Ноги ее подкосились, она повернулась и рухнула на каменный пол. От невыносимого страдания вся кровь отлила у нее от сердца: она лежала на полу без чувств, словно мертвая, похожая на лоскут белой материи, несчастная, добитая, раздавленная, побежденная властью искусства. А над ней в своем символическом блеске, подобно идолу, сияла Женщина, торжествовала живопись, бессмертная и несокрушимая даже в своем безумии! {669}

Лантье сам стал le pendu [77]. Его эпитафия коротка, его будто бы просто вычеркнули из списка. «„Героический труженик, страстный наблюдатель, у которого в голове умещалось столько знаний, одаренный великий художник с буйным темпераментом… И ничего не оставить после себя!“ – сказал Сандоз. „Решительно ничего, ни одного полотна, – подтвердил Бонгран. – Я знаю только его наброски, эскизы, заметки, сделанные на лету, весь этот необходимый художнику багаж, который не доходит до публики… Да, тот, кого мы опускаем сейчас в землю, в полном смысле этого слова – мертвец, настоящий мертвец!“» {670}. Могила Лантье расположена неподалеку от детского кладбища. В смерти, как и в жизни, он дитя природы.

«Творчество» – мелодрама, а Лантье – вымысел и, кроме того, собирательный образ. Решившись на сагу, Золя во многом ориентировался на Бальзака. Он всегда держал в голове предисловие к «Человеческой комедии», где Бальзак писал, что люди представляют собой «социальный вид», который писатель подвергает классификации подобно тому, как натуралист классифицирует животных. Цикл «Ругон-Маккары» – «естественная и социальная история» – построен по тому же принципу. Золя хотел, чтобы его герои не воспринимались как портреты, это должны были быть «типы», а не «индивидуумы». Изначально он задумывал Лантье «как драматизированного Мане или Сезанна, ближе к Сезанну», со щепоткой Золя. В образе Лантье есть и элементы автопортрета. Гюстав Жеффруа, к примеру, в одном из обзоров отметил сходство между Золя и Лантье. «Разве не дополняют друг друга ищущий себя Клод [Лантье] и выражающий себя Сандоз? Души обоих „прокляты искусством“ (les damnés de l’art) : они страстно преданы своему делу, ведóмы неутолимым желанием творить и опустошены результатами. Разве сожаления Сандоза менее горьки, чем ошибки Клода? Разве Золя, который, ко всеобщему удивлению, называл себя „вечным новичком“, не так же печален и разочарован, как изображенный им самоубийца?» {671}Даже в этом столь автобиографическом романе, в который автор открыто вовлекает реальных людей, многие персонажи являют собой смесь разных характеров: Бонгар – это Мане с некоторыми чертами Курбе, Добиньи, Делакруа и Милле; разбитной художник Фажероль – сочетание Жерве и Гийме; молодой скульптор Магудо – смесь Солари и Валабрега и т. д. Более того, это история – выдумка, а не реальная биография и уж тем более не пророчество. Золя сочинил ее. Он сам говорил о своем необузданном воображении; о том, как в наблюдении находил толчок для прыжка в неизведанное; о том, как суровая правда возвышается до уровня абсолютной истины {672}.

Из-за сюжета «Творчество» буквально разъяли на части в поисках тайных сведений о Сезанне; это был одновременно и общедоступный источник, и галерея реальных прототипов. Этот подход так укоренился, а наложение стало таким полным, что постепенно произошло своеобразное замещение: Клод Лантье подменяет Поля Сезанна, подобно дублеру. Внешнее сходство лишь усиливает этот эффект и придает подмене правдоподобие. Образ Лантье во многом повторяет облик Сезанна. Его описание в «Творчестве» перекликается с описанием в «Чреве Парижа». Сначала Лантье настораживает Кристину. «Этот худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями внушал ей ужас, казался разбойником из сказки; даже его черная фетровая шляпа и старое коричневое пальто, побуревшее от дождей, увеличивали ее страх» {673}. Другие черты также совпадают. Лантье все время восклицает: «Nom de Dieu! Nom de Dieu!» («Боже! Боже!») У него случаются приступы гнева и отчаяния, он уничтожает холсты, которые ему не нравятся. Над ним издеваются, а его чудаковатость становится предметом насмешек. Его картины производят эффект «неожиданно разорвавшейся петарды» {674}.

Еще более коварным оказался психологический портрет: сквозь образ Лантье проступает Сезанн. Этот перенос заметен с самого начала. Как и в случае с другими литературными воплощениями Сезанна – к примеру, главного героя мистического рассказа Дюранти «Двойная жизнь Луи Сегена» в начале повествования автор ошибочно называет Полем, – Лантье в черновиках Золя именуется то «Клод», то «Поль» {675}. Золя напоминает сам себе: «Не забыть приступы отчаяния Поля».

Полнейший упадок духа, готовность все бросить, а затем стремительный шедевр, всего лишь фрагмент, который выводит его из подавленного состояния. Проблема заключается в понимании того, что мешает ему достичь какого бы то ни было удовлетворения: прежде всего он сам, его физиология, его происхождение, уязвление его взглядов; здесь также играет роль наше современное искусство, наше болезненное желание обладать всем, наше стремление стряхнуть с себя традиции, одним словом, наше отсутствие равновесия. То, что приносит удовлетворение Ж. [Жерве?], ему не дает ничего. Он заходит все дальше и все портит. Это так полностью и не реализованный гений: у него почти все есть, в физиологическом плане он не слишком стабилен, и я добавлю, что он создал несколько совершенно потрясающих вещей {676}.

Описание необщительности и замкнутости Лантье – литературного персонажа – практически срослось с биографией Сезанна, настолько глубоко проникнув в психологический (и патологический) портрет реального человека, что стало общим местом. Художник, страдающий многочисленными фобиями, социопат, эмоционально недоразвитый человек, «grand enfant» [78], как Золя его называл, живущий в страхе перед жизненными поворотами, относящийся с болезненным подозрением к тем, кто якобы хочет его «закрючить», склонный к сублимации и разлюбивший жену после первых легкомысленных восторгов: все это есть в «Творчестве» {677}. И относится к Лантье. Однако было перенесено на Сезанна. Другими словами, роман стал основой для создания легенды.

Легенда – великий соблазн. Особенно сильно искушение (вследствие путаницы с источниками и цитатами, иногда сознательной, а иногда почти неосознанной) совершить такую подмену в сфере эмоций: создать образ неуравновешенного, нелюдимого творца. Уже более века представления о его отношениях с женщинами – и с женой, в частности, – основываются на этой истории. Приведенный ниже отрывок, к примеру, посвящен эксплуатации. Вначале Кристина стыдится позировать мужу (обнаженной), а в конце Лантье выказывает свое к ней неуважение, если не презрение, сбившись с пути в поисках абсолюта, «безумного желания, которое невозможно удовлетворить»: