Д. Самин - 100 великих художников

Около 1890 года отец переводится на завод, который находился в селе Пархомовка, около Белополья. Здесь Казимир оканчивает пятиклассное сельскохозяйственное училище: «Деревня… занималась искусством (такого слова я не знал тогда)… Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке… Вся жизнь крестьян меня увлекала сильно… Вот на этом фоне во мне развивались чувства к искусству, к художеству». Спустя четыре года семья перебирается на завод в Волчке, а затем переезжает в Конотоп.

Как пишет Малевич в своей автобиографии: «Тюбики, палитра, кисти, зонтики, стул складной с самого Белополья не давали мне покоя. Мне было 16 лет, я уже рисовал, как мне казалось, все, и коров, и лошадей, и людей, как рисовали художники в журналах».

С 1895 по 1896 год Казимир недолго учится в Киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко. Потом случилось важное событие – семья Малевичей переезжает в Курск, где отец поступает на работу в управление железной дороги: «Город Курск в будущей моей биографии займет большое место. Работа моя в Курске развивалась под влиянием "передвижников" Шишкина и Репина, с которыми я был знаком по репродукциям. Природа стала для меня той действительностью, которую нужно в полной правдивости передать в этюде…»

Вместе с несколькими чиновниками, любителями живописи Казимир создает ателье и кружок любителей искусства. Он мечтает заработать деньги на учебу в Москве и поступает на службу в технический отдел управления железной дороги чертежником.

Осенью 1904 года Малевич приехал в Москву, где посещает с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище: «Москва иконная опрокинула все мои теории и привела меня к третьей стадии развития. Через иконописное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон».

Казимир живет и работает в доме-коммуне художника В.В. Курдюмова в Лефортове. С 1906 по 1910 год Малевич учится в частной студии Ф.И. Рерберга. В 1907 году он выставляет два этюда на 14-й выставке «Московского товарищества художников». Художник принимает участие и на двух следующих выставках «Товарищества». На проходившей в конце года 16-й выставке показывает «Эскизы фресковой живописи».

В то время Малевич увлекается импрессионизмом. Примером могут служить серия картин весеннего сада: «Цветущие яблони», «Весна», «Весна – цветущий сад». Молодой художник сосредоточен на передаче общего состояния ликующей полноты природной жизни, купающейся в лучах ослепительного весеннего солнца.

Как указывает И.М. Егоров: «В творчестве Малевича конца первого десятилетия сосуществуют разные тенденции. Это и импрессионизм, соединяющийся с сезаннизмом ("Река в лесу"), и модерн, проявившийся в эскизах фресковой живописи ("Торжество неба"), и все усиливающиеся экспрессионистические и фовистские элементы. Эти спрессованность, наслоенность друг на друга различных стилей и манер характерны как для новейшего русского искусства, так и для творчества Малевича.

В "Автопортрете" (1908 или 1910–1911) обнаруживается общность с Матиссом, но очевидна и собственная манера, отличающаяся не столько чистотой стилевого выражения, сколько крайней решительностью и напором, отвечающим характеру мастера».

В 1909 году Малевич знакомится с Софьей Михайловной Рафалович и вступает во второй раз в брак. В декабре следующего года он участвует в первой из серии московских выставок «Бубновый валет», организованной Ларионовым и Гончаровой. Выставляет работу «Купальщицы» и два полотна с изображенными на них фруктами. Художник участвовал и в других выставках, инициированных Ларионовым: «Бубновый валет» (1910–11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913).

Картины Малевича начала десятых годов («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все – 1911) свидетельствуют об освоении им наследия Гогена и фовистов. На переходе от экспрессионизма к кубизму стоят такие работы, как «Крестьянки в церкви» (1912), «Крестьянка с ведрами и ребенком» (1912). Живопись в них еще более утяжеляется, стремится к геометричности, не обнажая еще объемных структур, она сохраняет декоративную плоскостность.

С 1912 года начинается творческое содружество Малевича с поэтом-заумником А.Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым; художник участвовал в ряде изданий русских футуристов. Как отмечает А.С. Шатских: «Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название "кубофутуризм": кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом ["Точильщик (Принцип мелькания)", 1912, и др.].

Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 года футуристической оперы "Победа над Солнцем" впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма. В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты "заумного реализма", использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью ("Дама на остановке трамвая", 1913; "Авиатор", "Композиция с Моной Лизой", обе 1914; "Англичанин в Москве", 1914, и др.)».

На второй «Последней футуристической выставке картин» 1915 года, названной «0,10 (ноль-десять)» проходившей в Петрограде, Малевич показывает 39 новых картин. Это были беспредметные работы, представленные под названием «Новый живописный реализм». Среди картин был и знаменитый «Черный квадрат».

В своем эссе 1915 года «От кубизма к супрематизму» Малевич совершенно определенно высказывался о том, что движение и цветовые ощущения занимают главенствующее положение по отношению к форме: «Мне кажется, нужно передать чисто красочное движение так, чтобы картина не могла потерять ни единой своей краски. Движение, бег лошади, паровоза, можно передать однотонным рисунком карандаша, но передать движение красных, зеленых, синих масс – нельзя. Поэтому нужно обратиться непосредственно к массам живописным, как таковым, и искать в них форм, им присущих».

В конце концов, в супрематизме остались только динамические цветовые ощущения, передаваемые через цветовые прямоугольники. Они могут относиться к земным объектам в той же мере, в какой они могут представлять энергии, приносимые космосом, но в то же время они являют собой достижение художника в его стремлении изобразить свои ощущения как таковые.