Д. Самин - 100 великих художников

«Когда он вернулся на родину, – сообщает первый биограф художника, – слава его стала уже повсеместной, и эрцгерцоги Альберт и Изабелла, желавшие, чтобы он их писал, назначили его придворным художником и привязали к себе золотыми цепями, дабы он не возвратился в Италию, куда его могли привлечь высокие цены на его картины».

Рубенсу предложили хорошие условия – помимо годичного оклада в 500 флоринов ему полагалось особое вознаграждение за любую работу, которую ему заказывали его августейшие покровители, за исключением их портретов. Положение придворного художника освобождало его также от налогов, равно как от всевозможных поборов.

Одним из первых заказов, полученных Рубенсом по возвращении из Италии, было крупномасштабное полотно «Поклонение волхвов» для большой антверпенской ратуши. В следующем году Рубенс приступил к первой из двух монументальных алтарных композиций, упрочивших его репутацию в Антверпене, – «Водружению креста» для церкви св. Вальбурги, следующей большой алтарной композицией явилась «Снятие с креста».

Обе алтарные композиции, приведшие к подлинной революции в антверпенской живописи, считаются характерными иллюстрациями обеих сторон рубенсовского искусства – «барочной» и «классической». Это, конечно, чрезмерное упрощение, но бесспорно и то, что оба триптиха основываются на различных принципах. «Водружение» с его остродраматической диагональной композицией со всей силой живописует происходящее действие, в то время как «Снятие», хотя действие, изображаемое в нем, еще не закончено, словно фиксирует мгновение покоя, выхваченное из потока времени.

«Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: "Страшный суд", "Малый Страшный суд", "Падение грешников", "Битва амазонок" (1610-е годы), – отмечает Т.П. Каптерева. – Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охоты – новом, созданном Рубенсом, жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером ("Охота на крокодила и гиппопотама", "Охота на кабана", 1615, "Охота на львов", 1615–1618), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа ("Охота на кабана", около 1618–1620). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника ("Возчики камней", около 1620)».

В первые же годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская. Со всех концов страны стекаются в нее ученики. «Я до такой степени осажден просителями, – пишет Рубенс в 1611 году, – что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден отклонить более ста кандидатов». Из мастерской Рубенса выходят не только живописцы, но также архитекторы, скульпторы, граверы.

Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот что писал по данному поводу немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики… писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями».

«С постоянным стремлением Рубенса приобщить национальную фламандскую культуру к общеевропейской связан и интерес его к античности, традиционный для искусства Западной Европы того времени, – пишет Н.С. Прийменко. – Рубенс – блестящий знаток античности, античного искусства, античной мифологии. Восхищение жизнью, стремление передать красоту живого человеческого тела сближают его с древними мастерами. Однако, изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял буквально созданный древними мастерами идеал прекрасного. Он переосмысливает классический идеал в соответствии с национальным фламандским идеалом, стремясь передать красоту здорового, сильного, цветущего человеческого тела, его теплоту и трепетность. Не столько классическая строгость и красота пропорций волнуют художника, сколько телесная физическая мощь человека, движение, воплощенное в живой плоти. Примером тому могут служить многочисленные картины Рубенса на античные сюжеты, созданные в первое десятилетие работы художника в Антверпене: "Статуя Цереры", "Союз Земли и Воды" (около 1615), "Похищение дочерей Левкиппа" (1615–1620), многочисленные "Вакханалии", "Венера и Адонис", "Возвращение Дианы с охоты", "Битва амазонок" (1615), "Персей и Андромеда" (1620–1621) и др.»

«Картина "Союз Земли и Воды" – это как бы грандиозная аллегория мировой гармонии в слиянии основных сил, на которых зиждется мир. Красота композиции, образующей роскошную пирамиду, красота колорита, бесчисленными нюансами передающего как бы самый трепет жизни, красота человеческого тела и покойная величавость жестов и поз создают на полотне эту гармонию, убеждают нас, что она возможна в мире.

Но гармонии предшествует борьба: в борьбе с темными силами природы, в борьбе со злом мужает человеческая личность и вырастает герой. Какой безудержный вихрь борьбы, какая воля к победе в эскизе "Охота на львов", где с силой, равняющей его с Микеланджело, Рубенс возвеличивает человеческую отвагу!

А вот и воплощенный герой в картине, несомненно одной из самых совершенных в его творчестве, – "Персей и Андромеда". Персей, сын Зевса и Данаи, убивает морское чудовище, полонившее красавицу царевну Андромеду, и освобождает ее. Рубенс обращается к античному миру, чтобы запечатлеть мужественный героизм и вечную женственность. Как чудесны голубоватые тени на розовеющей белизне нежного тела пленницы со стыдливо опущенными глазами и как обаятелен в своей легкой победной поступи юный герой! А над ним сияющая богиня славы. Маленькие амуры держат за уздцы крылатого коня Пегаса, быть может, самого прекрасного коня, когда-либо рожденного кистью художника. А кисть эта создает здесь красочную гамму, которая своими переливами, воздушной прозрачностью, незаметно переходящей в самые глубокие, насыщенные тона, сливающиеся в едином полноцветном потоке, вероятно, ставит Рубенса наряду с Тицианом выше всех колористов Италии и Фландрии» (Л.Д. Любимов).

В двадцатые годы XVII века он создает огромные по размерам и сложные по построению композиции, а также целые серии полотен. В 1624 году Рубенс пишет «Поклонение волхвов» (Антверпен). «Большой размер картины, – говорит художник, – придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел».