Сергей Николаевич - Майя и другие

В Большом

В начале восьмидесятых у меня с Плисецкой была еще одна встреча, о которой мы никогда с ней не вспоминали. Для нее это был слишком незначительный эпизод, но для меня он значил много. К этому времени я уже успел закончить ГИТИС, писал про театр, где-то печатался. Моя подруга Катя Белова, сотрудничавшая с журналом “Радио и ТВ”, предложила подготовить репортаж со съемок балета “Чайка” в Большом театре.

– Заодно возьмешь у Майи интервью. Ты же хочешь с ней познакомиться?

Я согласился. Время было мутное, странное, неопределенное. Никто не верил, что эти старчество и ветхость, которые нами правили, когда-нибудь кончатся. Кто не исхитрился уехать по израильской визе или фиктивному браку, те пили по-черному, кляня на своих кухнях советскую власть и престарелых начальников. Лишь изредка всеобщую апатию и мертвенную скуку взбадривали новости на культурном фронте: то очередной скандал в Театре на Таганке, то бегство премьера Большого театра Александра Годунова, то санкционированные отъезды писателя Василия Аксенова и дирижера Кирилла Кондрашина, то разгром книги балетного критика Вадима Гаевского “Дивертисмент”. Но все это были новости, что называется, “для узкого круга”. А так озимые взошли, урожай убрали, план перевыполнили, погода на завтра… В дурной бесконечности одних и тех же новостей, озвученных официальными голосами Игоря Кириллова и Веры Шебеки, главных дикторов программы “Время”, было что-то даже завораживающее, иллюзорное и изнурительное. “Жизнь есть сон”. Почти по Кальдерону!

При этом повсюду бушевали страсти, которые спустя семь лет вырвутся наружу и снесут всю эту помпезную, но шаткую и гнилую конструкцию. Главным сюжетом в Большом была, конечно же, война, которую с переменным успехом вели его знаменитые солисты против своего худрука Юрия Григоровича. Если не вдаваться в тягостные подробности, то суть конфликта заключалась в следующем: Григорович, как прирожденный советский диктатор, хотел безоговорочного подчинения всех и вся. Никаких других хореографов, никаких рискованных экспериментов, никаких импровизаций и отступлений от заданного им канона. В середине семидесятых он решительно делает ставку на молодых исполнителей, оттеснив от главных ролей своих признанных, но постаревших звезд. Звезды, как им и полагается, взбунтовались и пошли ходить по кабинетам Старой площади, благо у каждого были свои высокие покровители. Конфликт удалось на какое-то время замять: кому-то бросили кость в виде обещания собственной постановки, кому-то разрешили индивидуальные гастроли на Западе, а от кого-то откупились новой жилплощадью или гаражом для заграничного авто. Разные способы были утихомирить обиды и творческую неудовлетворенность. Но было понятно, что все это ненадолго и впереди всех ждут новые битвы и бои.

Плисецкая была в самой гуще этих сражений. Григоровича ненавидела люто. Даже имени его спокойно произносить не могла. Список его преступлений был нескончаем, но ничего конкретного припомнить сейчас не могу. Думаю, больше всего ее терзало то, что именно она когда-то была главным инициатором перехода Григоровича из Кировского балета в Большой. Своими руками она привела его к власти. И поначалу танцевала все заглавные партии в его балетах: Хозяйка Медной Горы в “Каменном цветке”, Мехнеме Бану в “Легенде о любви”, Аврора в новой версии “Спящей красавицы”… Но справедливости ради стоит признать, что Плисецкая не была его балериной. Для пластического языка Григоровича требовался другой женский тип. Ему не нужна была prima - assoluta с апломбом, характером и харизмой. Ему больше подходила самоотверженная техничка, готовая разодрать себя на части, чтобы угодить ему, выполняя все головоломные комбинации. Такой была Нина Тимофеева, ставшая эталонной исполнительницей всех главных женских партий в его спектаклях. К тому же балеты Григоровича в большей степени были ориентированы на мужской состав труппы. По своей природе они были предельно маскулинны, и женщине там отводилась вспомогательная, служебная роль. А потом появилась Наталья Бессмертнова – балерина с иконописным лицом послушницы, железной волей и стальным носком. Она завладеет вакантным местом жены и музы.

И вот уже на премьеру новой редакции “Лебединого озера” – главного русского балета, который Плисецкая танцевала больше двадцати лет подряд, – поставили не ее, а Бессмертнову. И хотя начальство спектакль не примет, обвинив Григоровича в упадничестве и велев переделать финал, это был первый сигнал, что расстановка сил изменилась и позиция Майи как абсолютной и единственной примы отныне недействительна.

За ней оставались ее балеты, ее мировое имя, ее престижная гримерка рядом со сценой. Ее нельзя было выгнать из Большого, – позолоченная медаль с профилем Ленина и звание народной СССР еще какое-то время будут служить ей защитой. Но она знала, как легко соорудить из всего этого почетную ветеранскую резервацию, где лишь изредка – не чаще одного-двух раз в месяц – ей бы позволяли выходить на сцену, где ветшали ее спектакли, куда никогда не звали западных продюсеров и директоров фестивалей, куда под страхом увольнения не пускали молодых перспективных артистов. Расчет был один: рано или поздно она сама задохнется в душном, спертом воздухе резервации, сама уберется из театра под смешки недругов и шепот штатных балетоведов: “Плисецкая кончилась”.

Она сопротивлялась. Билась, бунтовала. Пыталась спастись то в хореографии Ролана Пети, то в свободном танце Мориса Бежара. Кидалась на защиту балетов, которые ей посвящал Родион Щедрин, как будто речь шла о детях, которых у них никогда не было. Эпопею с “Анной Карениной” я мог наблюдать в бинокль с четвертого яруса, история “Чайки” разворачивалась у меня на глазах.

На съемках “Чайки”

В феврале 1981 года по распоряжению самого С. Г. Лапина, всесильного председателя Гостелерадио, было принято решение сделать телевизионную версию нового балета и показать его в прайм-тайм, хотя, кажется, таких слов тогда не знали. Можно лишь догадываться, чего стоило М. М. выбить это разрешение. В ход пошло все: и имя Чехова, и авторитет Щедрина в качестве Председателя Союза композиторов России, и ее собственная юбилейная дата. В результате к Большому театру подогнали автобус, напичканный аппаратурой, в зале расставили камеры, а в центре партера на три съемочных дня воцарилась серьезная дама по фамилии Мачерет. Мне ее представили как опытного режиссера. Хотя, кажется, достаточно было одного взгляда на ее крашенную хной шевелюру и скучное выражение лица, чтобы сразу догадаться: “Чайка” с этой дамой никуда не полетит. Но это было понятно мне, притаившемуся в десятом ряду, а вот что видела Плисецкая на сцене, недовольно жмурившая глаза от направленных на нее софитов, не знаю. Может, как всегда, понадеялась, что ее энергия и страсть пересилят любую серость и мрак? Что музыка “Чайки” заставит воспарить даже самых безнадежных? Что ее руки, ее божественные руки удержат хрупкий спектакль от бездны забвения, куда кануло уже столько ее великих балетов?