Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Вторая часть вносит в повествование иной, тревожный и горестный оттенок. Корсаков думал назвать ее «Рассказом». От певучих интонаций веет покорностью судьбе. Намеком на роковые события, похоронившие былое великолепие, звучат яростные возгласы труб — не то воинские сигналы полчищ, сошедшихся для кровавой встречи, не то перекличка злых духов, мчащихся в песчаных ураганах Аравийской пустыни.

«Грезой» хотел назвать третью часть художник. О чем грезили тысячи слушателей восточных сказок и даже сам казнелюбивый деспот, султан Шахриар, внимавший нежному голосу Шехеразады? О красивейшем цветке на древе человеческих чувств, о прекрасной розе без шипов… Негромкая песня влюбленного, нежная истома восточной девичьей пляски; бубен, чуть слышный; хрустальный всплеск фонтана. Не пожирающий огонь страсти, а лучезарное тепло, не самозабвение, а любование. Словно пройдя грань волшебного кристалла, обаяние чувственной любви утратило вес и тяжесть.

Контрастом к этому уголку земного рая, к этой тишине, напоенной дыханием цветов, возникает в последней части бурное ликование народного праздника. «Багдадский карнавал», — шутливо пишет композитор в одном письме, очевидно намекая на родство этой части с известным «Римским карнавалом» Берлиоза. Но в отличие от всех музыкальных карнавалов багдадский праздник на вершине стихийного веселья срывается в стихию бедствия. Среди завывания ветров и разгула морских валов гибнет, разбиваясь о волшебную магнитную скалу, на мгновения появившийся утлый корабль. И снова бегут волны, стирая следы катастрофы, восстанавливая своим умиротворяющим ритмом великий порядок мироздания. И снова звучит сладостный голос, уже не раз звучавший в сюите, внося в нее покой, печаль и созерцательную ясность, — голос юной сказительницы, смягчившей жестокое сердце Шахриара.

В творчестве русских композиторов Восток занимает выдающееся место. От Алябьева и Глинки до наших современников. У Бородина он исполнен мощи и простодушного лукавства, у Мусоргского трагичен, у Чайковского времени «Щелкунчика» и «Иоланты» изысканно тонок, напоен ароматом древней мудрости. В русскую музыку, по тонкому наблюдению музыковеда Т. И. Соколовой, восточные интонации, восточные попевки вошли не только в своем прямом значении, для обрисовки Востока, но и как выражение известного душевного состояния: сладостной задумчивости, неги, любовного томления, полета мечты. «Шехеразада» Римского-Корсакова счастливым образом соединяет оба значения. Характерные черты восточной мелодии и напевного говора, характерные сложные ритмы танца, типичные звучания инструментов восточного оркестра претворены в «Шехеразаде» с чуткостью изумительной. И одновременно «Шехеразада» — произведение истинно лирическое, сообщающее нам с силой непосредственного вдохновения ту мечту, ту тоску, тот властный порыв к недостижимому, какие владели композитором не в одно только лето 1888 года, но во всю его жизнь.

Римский-Корсаков уклонился от иллюстрирования отдельных сказок. Музыкальные темы, являясь, как он сам потом писал, при различном освещении, выражая различные настроения, соответствуют не одним и тем же образам, а разным. Программность музыки приняла в «Шехеразаде» гораздо более субъективный характер, не требуя и даже не допуская распространенного литературного изложения. Форма, оставаясь совершенно своеобразной, сближалась в то же время с традиционной, эмоционально стройной и уравновешенной формой симфонии. В ряду оркестровых произведений Корсакова «Шехеразада» — сочинение наиболее симфоничное.

Быть может, живо ощутимый лиризм, непривычная открытость чувств стесняли автора и мешали ему оценить свое создание, как должно. Вероятно, такова причина, почему до Парижа и Брюсселя оно дошло с многолетним опозданием. «Шехеразада» и в Петербурге за все двенадцать лет до конца века была исполнена четыре раза.

Парижскому июню в жизни Корсакова предшествовал петербургский март. 27 февраля 1889 года спектаклем «Золото Рейна» открыла гастроли в Мариинском театре пражская труппа А. Неймана. Впервые в России исполнялся цикл из четырех опер Вагнера «Кольцо Нибелунга» — дело всей его жизни, посильный ответ музыканта на трудные вопросы общественного и чисто художественного порядка.

Рихард Вагнер умер в 1883 году. Постепенно отодвинулось личное, иногда странное и недостойное, что осложняло для современников оценку художника. Яснее делались масштаб и многогранность самого явления. Смелое новаторство и широкий размах неотразимо действовали на молодых композиторов. С Вагнером можно и нужно было спорить. Нельзя было не замечать его. Когда-то, окруженный ореолом изгнанничества, Вагнер приезжал в Россию и дирижировал в симфонических концертах отрывками из своих опер. Корсаков был тогда в плавании. Позднее авторитет Балакирева, язвительное остроумие Кюи, негибкая убежденность Стасова наглухо перегородили кучкистам дороги и пути к Вагнеру. Теперь пришло время все проверить. Впервые Корсаков встретился лицом к лицу с «Нибелунгами».

Впечатление оказалось ошеломляющим. Сильнее, чем новая оперная форма, новая гармония (Корсаков определил ее как «монотонию роскоши») и текучая, избегающая законченности и расчлененности «бесконечная мелодия», его внимание привлек массивный вагнеровский оркестр. Римский-Корсаков, только что достигший в «Шехеразаде» и «Испанском каприччио» вершин тонко артистической, прозрачной оркестровки, был изумлен, погрузившись в этот мощный, мутный моток. Насыщенный, чувственный тон виолончелей и альтов был сгущен до последних пределов, скрипки витали в бесплотном высочайшем регистре, медь дышала и гремела, а главное — краски клались на звуковое полотно не порознь, а разом, громадной массой. Оркестр был значительно увеличен против обычного состава, отяжелен и «упитан», как выражался Ларош. Не приняв вагнеровской трактовки человеческого голоса как элемента в опере подчиненного, Корсаков, подобно многим западным и русским композиторам, был захвачен красотой вагнеровского оркестра. Невозможно было устоять перед соблазном использовать эти приемы оркестровки, казавшиеся варварскими после изысканной манеры Глинки и самого Корсакова, но именно в силу своей новизны привлекательные для художника.

В «Каприччио», как и в «Шехеразаде», оркестровые тутти (все инструменты) применялись лишь в необходимых случаях. Гораздо чаще отдельные инструменты и группы инструментов солировали, выделяясь отчетливо на мягко намеченном фоне. Мелодия или ее часть, попевка, переходила от флейты к гобою или кларнету, ускользала к струнным и вновь возвращалась в царство деревянных духовых инструментов, этих внуков и правнуков пастушьей дудочки. Они пели-выговаривали инструментальные арии и речитативы, перекликались, дополняли друг друга, и раздельно положенные звуковые мазки сливались в светлую по тону, почти акварельную по легкости музыкальную живопись.