Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Но «Китеж» не был написан ни в 1900, ни в ближайшие годы. Решающим событием в ходе творчества Врубеля стал не светлый «Китеж», а трагический бунт и катастрофа Демона. Под непосильным бременем сверхчеловеческого дерзания, в попытке воплотить невоплотимое Врубель сломился. Сознание его, и ранее не вполне устойчивое, помрачилось. Временами только музыка пролагала путь к его памяти. Савву Мамонтова он узнал по песне тореадора из «Кармен», которую тот находчиво запел при посещении Врубеля в больнице. Слышали, как больной напевал песню Варяжского гостя. Между тем товарищество Частной русской оперы, где Забела так недавно занимала видное место, не одолело финансовых трудностей и распалось. «Положение ужасное!..» — записал Николай Андреевич на одной из последних страниц «Летописи», кратко передав случившееся с Забелой и Врубелем. Попытки Корсакова помочь ей поступить в Мариинский театр были неудачны. Значительно успешнее действовала ее консерваторская преподавательница Н. А. Ирецкая, имевшая связи в придворных кругах. Но чужая среди интриг и звезд большой сцены Забела померкла, стушевалась. Под влиянием пережитого голос ее заметно ослабел. В 1907 году, когда «Китеж», наконец, вышел на оперную сцену, ей досталось петь не Февронию, а крохотную партию райской птицы Сирина…

Давно нет в живых ни певицы, ни художника, ни композитора. Лишь на краткий срок соприкоснулись пути двух русских сказочников, двух великих поэтов: живописца и музыканта. Но удивительным памятником дружбы остались работы Врубеля 1898–1900 годов. Легко отметить, что разнит их с музыкой Римского-Корсакова: хрупкость, а порою и надломленность настроений, субъективизм, зашифрованность смыслов (то, что Римский-Корсаков называл работами «в загадочном роде»). Интересно, однако, подумать и о сближавшем. Зоркие наблюдения над некоторыми физическими явлениями лежали, как живой строительный материал, в основе художественных видений Врубеля. Природа была обращена к художнику совершенными по форме и окраске кристаллами, узорами инея на стекле, зелеными сумерками лесов, синевой и литой лазурью озер и морей, пленяла его лепестками цветов и перьями птиц. Подобно этому сказочно-фантастические музыкальные образы Корсакова коренились в элементах реального, как бы преодолевших первичную аморфность, получивших признаки художественной формы. То были завораживающие ритмы морского прибоя, голоса птиц и насекомых, таинственные звуки леса, блеск звезд и свеченье светляков. Как и Врубель, но гораздо больше, чем Врубель, Корсаков был обязан народному творчеству многим. Сказка, миф, легенда всегда были для него основными формами художественного претворения жизни, народные песни и инструментальные наигрыши — исходным материалом и вдохновляющим прообразом его собственной работы. Такими они остались и на самом сложном и трудном, заключительном этапе его пути.

Случилось то, чего он ждал долгие годы, на что надеялся и не позволял себе надеяться, во что приказывал себе не верить: его признали. Не в кружке энтузиастов, а в обширном кругу людей, любящих музыку. Возраставший от оперы к опере успех в Москве «Псковитянки», «Садко», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане» оказался только началом. Еще триумф «Псковитянки» был, в сущности, триумфом Шаляпина в «Псковитянке». Победа «Садко» неотделима от Забелы и Секара. Теперь «Снегурочка» и «Царская невеста», «Майская ночь» и «Салтан» шли на разных сценах, при пестром артистическом составе, и публика тепло откликалась на самую музыку Римского-Корсакова, легко мирясь с кажущимися длиннотами, с погрешностями постановки и несовершенством исполнения. Так, более полувека она мирилась с неряшливым исполнением опер Глинки — ради музыки Глинки… Вдруг поняли, что среди русских музыкантов, пишущих музыку, живет великий композитор.

В том весьма неотчетливом общественном слое, который носил тогда название образованного общества, признание получило характер лавинного процесса.

Резко изменился тон отзывов и суждений. «Еще со времен «Снегурочки» мы… научились понимать, кто Вы для русского искусства…», — писали композитору на заре нового века артисты Московской частной оперы. Из Минеральных Вод неожиданно пришла на Загородный, 28 телеграмма от Сафонова: «Всю ночь, ожидая поезда, читал «Салтана». Умилялся, восхищался гением автора». Первые представления новых опёр Корсакова (начиная с 1897 года они даются почти ежегодно) сопровождаются теперь восторженными овациями, бесчисленными вызовами автора. «Такого горячего и торжественного приема у нас в Петербурге по крайней мере не удостаивался ни один артист», — отмечает Ястребцев, побывав на представлении «Салтана» в Москве.

После нескольких лет бойкота опальных опер театральный временщик уходящей в прошлое эпохи И. А. Всеволожский возобновил давно не шедшую на Мариинской сцене «Снегурочку». Возобновил в своем «французско-мифологическом» вкусе, с Дедом Морозом, похожим на Нептуна, и Лелем, одетым не то цирковой наездницей, не то Парисом из оперетты Оффенбаха. Но и такая «Снегурочка» имеет неоспоримый успех. Преемник Всеволожского несравненно более культурный и следящий за веяниями времени князь С. М. Волконский при вступлении в должность объявляет артистам: «…У нас, русских, кроме Глинки, есть такие гениальные композиторы, как Бородин, Чайковский и Римский-Корсаков, которыми мы можем, мы должны гордиться». На императорской сцене таких слов еще не слыхивали.

За словами — дела: заказ Корсакову балета специально для придворного Эрмитажного театра (и отказ Корсакова), просьба написать оперу специально для Мариинского театра (и отказ Корсакова), безумно смелое предложение — поставить на той же сцене высочайше забракованного «Садко» (и неожиданная удача: автор не возражал, царь приказал). И вот на первом представлении оперы-былины в Мариинском театре присутствуют, но не встречаются Николай Андреевич, композитор, которым «мы должны гордиться», и Николай Александрович, государь император, которым гордиться никак невозможно. Эта капитуляция монарха перед музыкантом превышает всякое вероятие, она почти неправдоподобна. Сделан важный шаг: оперы Римского-Корсакова возвращаются в новом веке на императорскую сцену. «Думаю, что мой московско-частно-оперный… период кончился. И если наступит какой-либо новый период, то он будет казенный…» — пишет композитор Забеле-Врубель в мае 1901 года. А меж тем все шире расходятся оперы Корсакова по сценам русской провинции, входят в постоянный, привычный репертуар.

Их устойчивый успех вносит изменения и в быт композитора. Правильное поступление поспектакльных сумм впервые дает ему непривычное ощущение достатка, хотя бы и скромного. О серьезных переменах, разумеется, нет и речи. Прежней остается квартира на Загородном проспекте. Как и раньше, большая семья Корсаковых, где почти все поют или играют, довольствуется одним роялем. Да и стоит он не в кабинете Николая Андреевича и Надежды Николаевны, а в зале, где им свободнее могут пользоваться дети, их приятели и приятельницы. Однако появляется возможность послать среднего сына, Андрея, замешанного в студенческих волнениях, продолжать университетское образование в Страсбурге. Летом можно с женой съездить в Германию к сыну, а потом пожить в Швейцарии, а в другое лето и в Италии, насладиться природой, такой непохожей на природу севера. Меняется год от году и состав семьи. Кто женится, кто выходит замуж. В квартире делается просторнее и пустее. Возраст напоминает о себе не только досадным ослаблением памяти, приступами усталости, густеющей сединой, но и непостижимым понятием «взрослые дети».