Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Незадолго до драматических событий в Петербургской консерватории, 31 января 1905 года, появилась последняя дата на рукописи нового произведения Римского-Корсакова. Окончены были переделки и доделки в оркестровой партитуре огромной четырехактной оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» по либретто Владимира Ивановича Вельского.

Уже не раз случалось, что между первым замыслом и его осуществлением у Николая Андреевича протекали годы. Но еще не было случая, чтобы все эти годы художник то явно, то скрыто работал над задуманной оперой, выверял общую конструкцию, вживался в круг образов, шлифовал детали. Можно думать, что с самого начала Корсаков видел в «Сказании» нечто гораздо большее, чем очередную художественную задачу.

Мысль об опере на двойной сюжет легенд о невидимом граде и о Февронии Муромской родилась у Римского-Корсакова и Вельского, по-видимому, еще во второй половине 1898 года.

«Царская невеста» завершалась или только что была завершена. Уже задумана, возможно, «Сказка о царе Салтане». Мысль композитора обращается к замыслам, способным нести груз философской или нравственной идеи крупного масштаба. «…Я теперь с величайшим интересом слежу за эволюцией его личности, — пишет в начале XX века либреттист «Китежа». — В его творчестве начинают проступать симптомы последнего великого периода всякого творчества. Для автора «Похищения из сераля» [Моцарта] наступили минуты, когда он принялся за «Реквием»; за Пасторальною симфонией [Бетховена] явилась Торжественная месса и последние квартеты, на смену Зигфрида пришел [у Вагнера] Парсифаль. Нечто подобное, я думаю, творится и в душе нашего великого художника…»

Суждение Вельского до известной степени субъективно и все же очень весомо.

По-видимому, огромность очертаний задуманного была очевидна обоим. Древнерусское «Сказание о князе Петре и Февронии Муромской», сообщение «Китежского летописца», как и пополняющие его устные предания, были кратки и несообщительны. Вельский поставил перед собой задачу воссоздать китежскую легенду, дошедшую до нас, как он полагал, в осколках и несовершенных пересказах. На это потребовались годы. Пока композитор, продолжая держать в уме замысел «Китежа», пишет одну за другой оперы на всплывающие попутно сюжеты, Вельский обстоятельно изучает материалы русского народного творчества за несколько веков, ищет и находит нужные черты быта, душевного склада, характерные обороты речи, разнообразные, отвечающие задаче оперы жанры: свадебные песни, песни слепцов, духовные стихи, молитвы, причеты, заговоры, присловья, пословицы. Не забывает он и о произведениях старинной письменности — летописях, житиях, назидательных текстах.

«Я пересматривал свои затеи для «Града Китежа», — сообщает композитор либреттисту в мае 1901 года, — и многим остался доволен, хотя это все ничтожные отрывки. Мне ужасно хочется им заняться». Летом этого года зачинается «Кащей». Вот и он окончен…

перефразирует Корсаков известные стихи Козьмы Пруткова в сентябре 1902 года. Только в следующем году композитор получает возможность приступить к сочинению.

Годы ожидания не прошли бесплодно. На редкость высокое качество либретто, полная определенность и осознанность художественной задачи немедленно дали себя знать. Уже весной и летом 1903 года в Крапачухе возникли детальные эскизы первого действия и обеих картин четвертого. Летом следующего года, в Вечаше, опера быстро движется к завершению. Отделка заканчивается в полные тревожного возбуждения осень и зиму 1904/05 года. Таким образом, «Сказание» складывалось в годы, когда особенно интенсивно работала творческая обобщающая мысль композитора, в пору высокого общественного подъема. На свой «Китеж» Римский-Корсаков смотрел, что ясно видно из записей Ястребцева, как на последний крупный труд, завершающий, в сущности, всю его жизнь, как на ее итог. Одно время он даже думал разрешить публикацию и постановку оперы только после своей смерти.

Первоначальный замысел уже содержал, как в зерне, всю оперу. Это была мысль ввести в круг легенд о татарском нашествии образ мудрой девушки, навеянный преданием о Февронии Муромской [29] По этому преданию Феврония умерла более чем за десять лет до нашествия. . Женская роль в «Сказании» должна была стать единственной в опере и необычной по задаче. У Снегурочки была соперница — Купава, у Марфы — Любаша. У Февронии не было ни соперниц, ни даже противостоящих ей женских образов. Ее погубителем был не злой человек, а великая всенародная беда. И противостоит Февронии самый сложный характер, какой знала оперная сцена, — предатель и одновременно жертва, грязный пьяница и душевно измученный исповедник нравственной анархии, Гришка Кутерьма. Эти двое становятся главными действующими лицами «Сказания». Все остальные — княжич Всеволод, мудрый строитель Китежа князь Юрий, вестник Федор Поярок, не говоря уже о лицах вполне эпизодических, — образуют своего рода эпический фон трагедии. Мало того. Сама трагедия принимает в «Сказании» почти фантастические очертания. Катастрофа татарского нашествия и чудо спасения Китеж-града уже одной несоизмеримостью масштаба могли бы сделать судьбу Февронии и Кутерьмы малозначащей, если бы не особый характер конфликта, связавшего их крепче цепей. Сквозь всю оперу проходит пламенная тяжба полярных принципов отношения к жизни. Самая участь Китежа оказывается косвенно связанной с этой тяжбой и ее исходом. Спор философский. Но ничего отвлеченного нет в образах Февронии и Кутерьмы. Оба антагониста — сильные, деятельные натуры. Композитор и либреттист, каждый своими средствами, сообщили их личностям выразительный, глубокий рельеф. Именно поэтому «Сказание», напоминая некоторыми чертами оратории или старинные мистерии, остается великим образцом оперного искусства. Психологическая глубина характеристик Февронии и Кутерьмы имеет мало равных себе.

Первое действие «Сказания» почти лишено «действия» в обычном смысле слова. Все оно — текучая смена душевных состояний юноши и девушки, плавно переходящих от первой заинтересованности к глубокому чувству, все оно — широкая экспозиция образа Февронии, ее душевной чистоты, ее деятельной, одухотворенной доброты. С самого же начала, с оркестрового вступления к опере, получившего название «Похвала пустыне», девушка живет в светлом, восторженно-поэтическом общении с природой. Оркестр в опере часто раскрывает чувства и мысли действующих лиц, нередко рисует обстановку, но едва ли где-либо чувства, мысли и музыкальный пейзаж так гармонически слиты, как в этом случае. Пенье птиц, тихий трепет листвы, лесная прохлада, вся жизнь леса сплетены с музыкальным обликом Февронии. Ее задушевные попевки свободно переходят от голоса к гобою или флейте, подхватываются целым хором инструментов, складываются в гимн мудрой и прекрасной природе и вновь распадаются на простодушно-ласковые, приветливые обращения к юному охотнику. Они певучи, как песня, и пластичны, гибки, изменчивы, как темы симфонической поэмы.