Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Как совместить этот тон с ярким и стойким радикализмом политических оценок Корсакова в 1905–1906 годах? Как примирить с устройством в декабре 1905 года специального концерта в пользу рабочих? С «Открытым письмом» Танееву, где Корсаков по случаю вынужденного ухода Танеева из Московской консерватории приветствовал его как «непримиримого врага произвола»? С заявлением от лица своего и Глазунова: «…Мы горим страшным желанием отказаться от бесчестия быть почетными членами [Филармонического] общества», опозорившего себя исключением учащихся и увольнением директора училища А. Б. Хессина?

Ключ к решению лежит, как кажется, в складе личности художника. За сорок с лишком лет до того, в письмах к Балакиреву из дальнего плавания, он шутливо называл себя ратником с самыми нератными наклонностями и воином, любящим более музыку, чем войну. В борьбу с самодержавием, в схватку с его мундирными лакеями из Музыкального общества он вступил наперекор отвращению к публичности, демонстративности, представительству. Всероссийская известность в качестве борца за правду казалась ему незаслуженной и раздутой. Воспоминания о ней смущали и досаждали.

Сочетание принципиальности, доходящей до фанатизма, с крайней застенчивостью угадал в Николае Андреевиче Константин Сергеевич Станиславский еще за несколько лет до революции. Ища красок — для героического образа ославленного «врагом народа» честнейшего доктора Штокмана (в пьесе «Враг народа» Г. Ибсена), он остановился на характерных чертах физического облика петербургского композитора, присоединив к ним и некоторые другие [32] Постановка пьесы «Враг народа» («Доктор Штокман») осуществлена Художественным театром в 1900 году. . Подчеркнутая ростом худоба, внимательно-близорукие глаза за толстыми стеклами очков, сдержанные манеры кабинетного ученого, и за всем этим — алмазная твердость человека, у которого есть только один хозяин — истина. Станиславский усилил в своем Штокмане признаки интеллигентской слабости и рассеянности, чтобы еще ярче горели в самой слабости и физической скованности сила мысли и чистота сердца.

В апреле 1905 года Римский-Корсаков, видимо, решает поставить крест на своей педагогической деятельности в стенах консерватории. Он делает попытку облегчить возвращение туда Глазунову и Лядову, адресуя им специальные письма, в которых настойчиво просит их взять назад заявления о выходе из консерватории. Переговоры не приводят к успеху: дирекция не собирается извиняться перед Корсаковым, а на меньшее Глазунов и Лядов не согласны. Озабоченный, усталый, полный планов, Николай Андреевич уезжает в любимую Вечашу. Но Волхова более не является ему в туманах, встающих над озером Песно. Впервые за двенадцать последних лет музыка не рождается в тишине и уединении северных полей и лесов.

Возникает и распадается план основать Высшие музыкальные курсы, крайне напугавший петербургскую дирекцию. С их устройством Петербургская консерватория, лишившаяся нескольких звезд первой величины, превращалась во второстепенно-захудалое учебное заведение. Но система бюрократических оттяжек и привязок сделала свое дело: к осени организаторы будущих курсов успели сами охладеть к своей затее.

Зато необычайно интенсивно работает в это революционное лето мысль Николая Андреевича. Он жадно ловит просачивающиеся сквозь цензурные фильтры вести о восстании на броненосце «Потемкин», о настроениях черноморских матросов, размышляет о будущем России и русского искусства, отнюдь не предаваясь розово-либеральным иллюзиям, всеми фибрами ощущая наступление конца целой эпохи, с которой целиком была связана его сознательная жизнь. И одновременно настойчиво ведет к завершению давние замыслы. Начатая еще весной 1873 года работа над руководством к инструментовке, многократно возобновлявшаяся и никогда не завершавшаяся, делает летом 1905 года громадный шаг вперед. Почти необозримый материал стал укладываться в стройную, столько лет не дававшуюся форму. Взыскательный судья и замечательный педагог Сергей Иванович Танеев высоко оценил труд Корсакова, вышедший уже после смерти автора под названием «Основы оркестровки». После присылки ему книги он сообщил Надежде Николаевне: «Читая ее, я был в восхищении не только от содержания ее, представляющего величайший интерес, но и от образцовой формы изложения предмета. Покойный Николай Андреевич говорил мне, что для него наибольшую трудность представляло установление общего плана сочинения и порядок размещения всего материала, но как раз эта задача оказалась блестяще выполненною. Трудно представить себе возможность сосредоточить такую массу материала в более компактной форме, распределить его в более ясном и естественном порядке и в малом количестве слов передать более сведений и драгоценных указаний, чем это сделано в книге Николая Андреевича.

…Необыкновенно приятное впечатление производит серьезный и деловитый тон книги… Только соединение в одном лице замечательного художника, тонкого наблюдателя и самобытного мыслителя могло дать в результате подобное сочинение».

В трудные и плодотворные летние месяцы 1905 года Корсаков записывает мысли о содержательности и программности, вероятно впервые отчетливо сформулированные после опыта «Китежа». Напомним, что Вагнер в основу оперного искусства клал понятие лейтмотива — выразительного, «руководящего» мотива-символа, неизменно сохраняющего свое значение на протяжении всей оперы или даже серии опер. В противоположность Вагнеру Ларош, обнаружив, как легко меняется эмоциональная окраска мелодии в зависимости хотя бы от темпа, делал отсюда вывод, что музыка вообще лишена определенной выразительности. Мысль Корсакова одинаково далека от прямолинейного догматизма вагнеровской системы и от парадоксов Лароша. В начатой им статье о «Снегурочке» он, перечислив музыкальные темы, фигурирующие в течение всей оперы, тут же анализирует возможные изменения их характера и настроения: «Способность мотива, фразы или мелодии характеризовать известное действие или понятие не всегда зависит от одного лишь мелодического очертания мотива, — записал композитор дорогую ему мысль. — Тот же мотив, но со внесенными в него ритмическими изменениями часто принимает совершенно иной характер и начинает служить для иных целей выражения». В зависимости от «различного освещения» (как выразился он в другом случае) те же мотивы могут соответствовать различным образам, настроениям и действиям. Наконец, в опере имеются мотивы, которые вообще не несут какого-либо содержания: «не мешая общей характеристике лица или понятия», они «представляют собой лишь материал для обработки и постройки самого музыкального здания».