Иосиф Кунин - Римския-Корсаков

Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский. Римский-Корсаков был последним в алфавитном порядке и младшим по возрасту. Их было пять. «Пятеркой» их и стали называть во Франции и Германии, когда они получили там известность. Кюи предпочитал тактически удобное, гибкое наименование — Новая русская школа. Но подлинным именем композиторов балакиревского кружка стало почетное — «Могучая кучка». Так сказал о них в 1867 году Стасов, верный друг, вдохновитель и защитник в газетной перепалке. Крылатое слово подхватил А. Н. Серов, превратил его в издевку, в ироническую кличку, но ирония отпала, а кличка обернулась именем.

После польского восстания 1863 года, подавленного беспощадно, после одинокого, как крик, выстрела Каракозова и запрещения некрасовского «Современника» атмосфера русской жизни существенно меняется. Постепенно спадает, так и не смыв до конца крепостнических порядков, волна преобразований. Реакция переходит в наступление, успешно используя и подогревая враждебные полякам националистические настроения, отвлекая внимание полуобразованной массы от коренных вопросов жизнеустройства и настоящих бед. А меж тем идет распад устойчивого дореформенного быта, неотвратимо разоряется и нищает деревня, ограбленная при «освобождении». Аудитории университетов, галерки театров, дешевые места в концертных залах заполняет разночинная молодежь обоего пола, жадно ищущая ответа на «проклятые вопросы», настороженно чуткая ко всякой новизне, ко всякому горячему и убежденному слову. Кое-кто в порыве увлечения отвергает музыку как праздную барскую забаву. Зато для других она становится правдой в звуках, неподкупным голосом народного страданья и народных чаяний, могучим резонатором чувств, глубокой душевной потребностью. Из тесного круга музыка выходит на простор.

Во второй половине шестидесятых годов многое меняется в деятельности и складе балакиревского кружка. Полудомашнее объединение любителей превращается в общественную силу, оспаривающую влияние у Русского музыкального общества или вступающую с ним в дружеские отношения, как равный с равным. Кюи и Стасов на газетных столбцах, Балакирев за дирижерским пультом словом и делом воюют за новую музыку, свободную от школьных правил, открытую живым идеям и впечатлениям.

Место Моцарта, Гайдна, Мендельсона в концертах, руководимых Балакиревым и пропагандируемых Кюи, занимает гениальный романтик, тончайший психолог Шуман и «властители дум» молодой Европы — Берлиоз и Лист. Оба без сожалений откинули испытанную форму четырехчастной симфонии ради вдохновенно-свободных инструментальных драм и оркестровых поэм. Картины народной жизни и народной фантазии, образы Данте, Шекспира, Гёте, Байрона стали под их пером доступны музыке, ранее только в лице Бетховена дерзавшей проникать в этот мир. Музыкантам нового поколения стал подвластен обширный диапазон чувств и картин: от просветленной нежности до ядовитого сарказма, от блаженства влюбленных до безграничного отчаяния одинокой души, от воздушного танца крохотных сильфов до бешенства разъяренной стихии. Ясная в своей определенности и простоте гармония XVIII века, аскетическая инструментовка классиков оказались тут не к месту. Живописность, выразительность, богатые оркестровые краски новой музыки с неожиданной стороны осветили творчество Глинки. Рядом с новаторами он оказался величайшим новатором, из передовых — передовым. И не только в оперной сфере. В могучей интродукции, «Марше Черномора» и лезгинке из «Руслана и Людмилы», в «Камаринской» и испанских увертюрах Глинки балакиревцы справедливо усмотрели великое открытие, отомкнувшее врата в будущее русской инструментальной музыки. Вместе с этими пьесами и оркестровыми эпизодами в нее вошло небывалое в таких масштабах народно-эпическое начало. Отсюда протянулись нити чуть ли не ко всем важнейшим произведениям мастеров «Могучей кучки».

Путь в будущее оказался нелегким. Надо было, впитав, усвоив гигантский опыт ближайших предшественников, глубоко вникнув в склад русской песни, создать нечто вполне самобытное: русскую симфонию, русскую оркестровую фантазию или поэму. Надо было в небывалой, новой форме выразить новые мысли и чувства, пройти свежей бороздой, взрытой плугом истории. Каждый шаг вперед давался дорогой ценой труда и вдохновения.

Балакирев в это десятилетие задумал, а частично и начал, множество интересных сочинений. Но мысль далеко опережала выполнение, острое критическое чутье разъедало творческий порыв. Одни из сочинений так никогда и не были написаны, другие завершены годами и даже десятилетиями позже, когда в большой степени был утрачен драгоценный элемент новизны, им в свое время естественно присущий. В шестидесятых годах из всего задуманного Балакиревым на симфоническую эстраду вышли только музыкальная картина «Тысяча лет» да Чешская увертюра [7] В более поздней редакции первая получила название «Русь», вторая — «В Чехии». .

Не много создал, если говорить об оркестровой музыке, и Мусоргский: небольшое интермеццо в классическом роде и фантазию «Ночь на Лысой горе». Последнюю Балакирев тут же забраковал, и она была отложена в ожидании лучших времен. Это обстоятельство, надо думать, не способствовало повышению интереса автора к симфоническим жанрам. Оркестровых пьес он более не писал до конца своих дней, ограничившись симфоническими эпизодами в операх. После первых полуудач надолго отступился от опытов в этом роде Кюи.

И тем не менее русская симфоническая музыка интенсивно развивалась. Прекрасную симфонию, несколько в шумановском роде, полную жизни, спокойной силы и поэтических эпизодов, создал Бородин. Молодой московский композитор Чайковский после «Зимних грез» — симфонии, в Петербурге не исполнявшейся, — написал по замыслу и даже плану Балакирева увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Произведение оказалось действительно выдающимся. Кюи с торжеством засчитал увертюру в актив Новой русской школы. Наконец, все эти годы упорно работал в симфоническом жанре самый младший из композиторов «Могучей кучки» — Римский-Корсаков. Плодом его трудов были две симфонии, «Увертюра на русские темы», «Фантазия на сербские темы» и музыкальная картина «Садко». Для двадцатипятилетнего композитора, состоящего притом на службе в морском ведомстве, не так уж мало.

Что сделало возможным этот необыкновенный подъем творческих сил? Задача и характер. Иначе говоря, перспективность вставшей в порядок дня проблемы русской программной музыки и редкое сочетание качеств, нужных для ее решения, в личности композитора. Человек с острой зрительной памятью, повышенным ощущением цвета, интенсивной отзывчивостью на явления природы — грозные и тихие — не столь уж часто встречается среди музыкантов. Бородин, например, признавал листовские «Ночное шествие» и «Вальс Мефистофеля» [8] У нас он известен под своим немецким названием «Мефисто-вальс». верхом совершенства с точки зрения программности и особенно восхищался рельефностью, с какой музыка в «Ночном шествии» передает «не только общее настроение, но и все частности». Тем не менее в своих симфониях Бородин с покоряющей убедительностью воплощал именно общее настроение, обобщенную картину, чаще всего не воспроизводя в звуках ни подробностей, ни зримых образов. Другой великий симфонист, Чайковский, обычно и не ставил перед собой таких задач, всю силу дарования направляя на раскрытие душевной драмы, а не внешней ее обстановки, воспринимая жизнь природы не как вереницу картин, а слитно.