Игорь Голомшток - Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста
- Название:Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:АСТ
- Год:2015
- ISBN:978-5-17-087111-7
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Игорь Голомшток - Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста краткое содержание
Синявский и Даниэль, Довлатов и Твардовский, Высоцкий и Галич, о. Александр Мень, Н. Я. Мандельштам, И. Г. Эренбург; диссиденты и эмигранты, художники и писатели, интеллектуалы и меценаты — «персонажи стучатся у меня в голове, требуют выпустить их на бумагу. Что с ними делать? Сидите смирно! Не толкайтесь! Выходите по одному».
Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
Ноябрь 1941 года. Назначен день эвакуации музейных собраний. Наши старушки, тогда молодые еще особы, снимают картины, демонтируют скульптурные группы, заколачивают ящики… Дело остается только за распоряжением директора. Но в назначенный день он не появляется. Не появляется он и на второй, и на третий день, после чего обнаруживается, что товарищ Новиков уже эвакуирован как ценный кадр.
В 1936 году приезжал в СССР прогрессивный (после этого реакционный) французский писатель Андре Жид. В качестве переводчика к нему был приставлен Абрам Эфрос — блестящий эссеист, критик и переводчик. Пришли они в наш музей, и у писателя заболел живот. Проводили его в туалет, свита ждала снаружи, и вдруг из уборной раздался дикий крик: « Papier! Papier! » (Бумагу! Бумагу!). В следующем году Эфроса арестовали и сослали. Не исключено, что необеспечение прогрессивного писателя подтирочной бумагой инкриминировалось ему как вредительство.
И еще запомнился мне рассказ о том, как в 1947 году ликвидировался Музей нового западного искусства. Инициатором ликвидации выступала Академия художеств СССР. Очевидно, ее руководство преследовало две цели: с одной стороны, уничтожить этот очаг буржуазного разложения в искусстве, а с другой, захватить для себя морозовский особняк на Кропоткинской, где размещался музей, куда Академия и въехала сразу же после его ликвидации. Была назначена встреча Хрущева с руководством Академии. Узнав об этом, Виктор Никитич Лазарев — единственный из советских искусствоведов действительный член Академии наук СССР — помчался на встречу, чтобы объяснить члену ЦК нецелесообразность закрытия музея. Он опоздал. Когда Лазарев пришел в музей, он увидел, что на парадной лестнице особняка президент Академии художеств Серов что-то говорит Хрущеву, показывая на огромное панно «Танец» Матисса, а Хрущев громко хохочет. Сделать было уже ничего нельзя.
Экспонаты ликвидированного музея были распределены между ГМИИ и Государственным Эрмитажем, и было дано указание составить списки всех экспонатов для продажи за границу. Виктор Никитич убеждал сотрудников музеев затягивать дело как можно дольше. И они тянули. После смерти Сталина продажа была отменена. Так крупнейшее собрание нового западного искусства (бывшие собрания Щукина и Морозова) было сохранено для России. Кроме одного экспоната.
Вскоре после войны в Москву с правительственным визитом приезжал крупный американский бизнесмен (имя его не помню). Когда его водили по залам Музея нового западного искусства, Молотов снял со стены понравившуюся бизнесмену картину Ван Гога «Ночное кафе» и вручил ему ее в качестве подарка. Сейчас эта картина украшает Художественную галерею Йельского университета (США).
Глава 6
Всемирный фестиваль (1957) и художники
В процессе переоценки ценностей немалую роль сыграл Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в 1957 году в Москве. Для дальнейшей истории России его значение трудно переоценить. Фестиваль впервые дал возможность советской публике познакомиться с современным зарубежным искусством. До смерти Сталина такой возможности людям предоставлено не было. Музей нового западного искусства был ликвидирован еще в 1948-м, в университете лекции по истории зарубежного искусства кончались на импрессионизме, все музейные экспозиции (ГМИИ, Эрмитажа, Третьяковской галереи) обрывались на восьмидесятых годах XIX века, ибо далее следовали лишь реакция и разложение. Правда, существовали за рубежом прогрессивные художники-коммунисты вроде Андре Фужерона, Рокуэлла Кента, Диего Риверы, но и их искусство не отвечало жестким стандартам соцреализма. Теперь начиналось легкое шевеление в этой области — Хрущев явно заигрывал с так называемыми прогрессивными зарубежными кругами. В Москву приезжали Диего Ривера и Альфаро Сикейрос, и хотя первый был троцкист, а второй — оголтелый сталинист, возглавлявший первое (неудавшееся) покушение на Троцкого, и оба были отнюдь не соцреалистами, в художественных кругах им был оказан воистину царский прием.
Из всего, что называлось тогда «прогрессивным современным искусством», творчество мексиканских художников дальше всего отходило от канонов соцреализма. Очевидно поэтому я и Инга Каретникова, с которой мы вместе учились, а потом работали в музее, заинтересовались и начали заниматься мексиканским искусством. В соавторстве мы написали большую статью в сборник «Современное изобразительное искусство капиталистических стран» (Москва, 1961) и неожиданно стали (за неимением прочих) специалистами в этой области. На огромной выставке «Искусство Древней Мексики» 1963 года — первой, устроенной в Союзе на правительственном уровне, — мы уже участвовали в устройстве экспозиции, вели занятия с экскурсоводами, я редактировал перевод каталога, Инга проводила по выставке Микояна…
Я тоже вел кого-то из членов ЦК (то ли Кириленко, то ли Кириченко). В узком проходе между витрин я обернулся к высокому гостю, чтобы пропустить его вперед, и вдруг почувствовал, что меня приподняли в воздух, повернули лицом в нужном направлении и опустили на пол; за мной стоял охранник с каменным лицом. Я нарушил этикет.
Занятие современным западным искусством еще казалось тогда делом небезопасным. Мало кто из искусствоведов занимался XX веком, а кто занимался, очевидно, не хотел рисковать. Поэтому меня в числе других сотрудников нашего музея командировали на работу в выставочных помещениях Всемирного фестиваля молодежи и студентов.
Фестиваль приоткрыл нам «окно в Европу», и сквозь эту щель вместе со свежим воздухом свободы хлынул в Москву поток иностранцев. Меня разыскали в музее два молодых англичанина и сказали, что привезли мне подарок от моего старого друга Алика Дольберга, теперь проживающего в Лондоне. Мы вышли в Итальянский дворик, где было мало народа, и они вручили мне две книги: «Мрак в полдень» (в последнем русском переводе «Слепящая тьма») Артура Кестлера и «Звериную ферму» («Скотный двор») Джорджа Оруэлла — книги по тому времени криминальные. Мы стояли и беседовали у «Давида» Микеланджело, а в двух шагах торчал некий гражданин в штатском и внимательно прислушивался к нашему разговору. Когда я замешкался в поисках ручки, чтобы обменяться адресами, он любезно предложил мне свою. Я настолько увлекся содержанием этих книг, что сразу же начал их переводить, а потом читал переводы довольно широкому кругу друзей. Через какое-то время ко мне пришли два мальчика и, сославшись на кого-то из моих друзей, попросили дать им рукопись перевода «Мрака в полдень» Кестлера для перепечатки. Через несколько дней они принесли мне перепечатанный на машинке экземпляр. В дальнейших перипетиях судьбы мой экземпляр исчез, но другие ходили по Москве. Много лет спустя великий архивист Гарик Суперфин обнаружил один из них в столице (теперь он хранится в архиве Научно-исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете).
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: