Игорь Голомшток - Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста

Ноябрь 1941 года. Назначен день эвакуации музейных собраний. Наши старушки, тогда молодые еще особы, снимают картины, демонтируют скульптурные группы, заколачивают ящики… Дело остается только за распоряжением директора. Но в назначенный день он не появляется. Не появляется он и на второй, и на третий день, после чего обнаруживается, что товарищ Новиков уже эвакуирован как ценный кадр.

В 1936 году приезжал в СССР прогрессивный (после этого реакционный) французский писатель Андре Жид. В качестве переводчика к нему был приставлен Абрам Эфрос — блестящий эссеист, критик и переводчик. Пришли они в наш музей, и у писателя заболел живот. Проводили его в туалет, свита ждала снаружи, и вдруг из уборной раздался дикий крик: « Papier! Papier! » (Бумагу! Бумагу!). В следующем году Эфроса арестовали и сослали. Не исключено, что необеспечение прогрессивного писателя подтирочной бумагой инкриминировалось ему как вредительство.

И еще запомнился мне рассказ о том, как в 1947 году ликвидировался Музей нового западного искусства. Инициатором ликвидации выступала Академия художеств СССР. Очевидно, ее руководство преследовало две цели: с одной стороны, уничтожить этот очаг буржуазного разложения в искусстве, а с другой, захватить для себя морозовский особняк на Кропоткинской, где размещался музей, куда Академия и въехала сразу же после его ликвидации. Была назначена встреча Хрущева с руководством Академии. Узнав об этом, Виктор Никитич Лазарев — единственный из советских искусствоведов действительный член Академии наук СССР — помчался на встречу, чтобы объяснить члену ЦК нецелесообразность закрытия музея. Он опоздал. Когда Лазарев пришел в музей, он увидел, что на парадной лестнице особняка президент Академии художеств Серов что-то говорит Хрущеву, показывая на огромное панно «Танец» Матисса, а Хрущев громко хохочет. Сделать было уже ничего нельзя.

Экспонаты ликвидированного музея были распределены между ГМИИ и Государственным Эрмитажем, и было дано указание составить списки всех экспонатов для продажи за границу. Виктор Никитич убеждал сотрудников музеев затягивать дело как можно дольше. И они тянули. После смерти Сталина продажа была отменена. Так крупнейшее собрание нового западного искусства (бывшие собрания Щукина и Морозова) было сохранено для России. Кроме одного экспоната.

Вскоре после войны в Москву с правительственным визитом приезжал крупный американский бизнесмен (имя его не помню). Когда его водили по залам Музея нового западного искусства, Молотов снял со стены понравившуюся бизнесмену картину Ван Гога «Ночное кафе» и вручил ему ее в качестве подарка. Сейчас эта картина украшает Художественную галерею Йельского университета (США).

В процессе переоценки ценностей немалую роль сыграл Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в 1957 году в Москве. Для дальнейшей истории России его значение трудно переоценить. Фестиваль впервые дал возможность советской публике познакомиться с современным зарубежным искусством. До смерти Сталина такой возможности людям предоставлено не было. Музей нового западного искусства был ликвидирован еще в 1948-м, в университете лекции по истории зарубежного искусства кончались на импрессионизме, все музейные экспозиции (ГМИИ, Эрмитажа, Третьяковской галереи) обрывались на восьмидесятых годах XIX века, ибо далее следовали лишь реакция и разложение. Правда, существовали за рубежом прогрессивные художники-коммунисты вроде Андре Фужерона, Рокуэлла Кента, Диего Риверы, но и их искусство не отвечало жестким стандартам соцреализма. Теперь начиналось легкое шевеление в этой области — Хрущев явно заигрывал с так называемыми прогрессивными зарубежными кругами. В Москву приезжали Диего Ривера и Альфаро Сикейрос, и хотя первый был троцкист, а второй — оголтелый сталинист, возглавлявший первое (неудавшееся) покушение на Троцкого, и оба были отнюдь не соцреалистами, в художественных кругах им был оказан воистину царский прием.

Из всего, что называлось тогда «прогрессивным современным искусством», творчество мексиканских художников дальше всего отходило от канонов соцреализма. Очевидно поэтому я и Инга Каретникова, с которой мы вместе учились, а потом работали в музее, заинтересовались и начали заниматься мексиканским искусством. В соавторстве мы написали большую статью в сборник «Современное изобразительное искусство капиталистических стран» (Москва, 1961) и неожиданно стали (за неимением прочих) специалистами в этой области. На огромной выставке «Искусство Древней Мексики» 1963 года — первой, устроенной в Союзе на правительственном уровне, — мы уже участвовали в устройстве экспозиции, вели занятия с экскурсоводами, я редактировал перевод каталога, Инга проводила по выставке Микояна…

Я тоже вел кого-то из членов ЦК (то ли Кириленко, то ли Кириченко). В узком проходе между витрин я обернулся к высокому гостю, чтобы пропустить его вперед, и вдруг почувствовал, что меня приподняли в воздух, повернули лицом в нужном направлении и опустили на пол; за мной стоял охранник с каменным лицом. Я нарушил этикет.

Занятие современным западным искусством еще казалось тогда делом небезопасным. Мало кто из искусствоведов занимался XX веком, а кто занимался, очевидно, не хотел рисковать. Поэтому меня в числе других сотрудников нашего музея командировали на работу в выставочных помещениях Всемирного фестиваля молодежи и студентов.

Фестиваль приоткрыл нам «окно в Европу», и сквозь эту щель вместе со свежим воздухом свободы хлынул в Москву поток иностранцев. Меня разыскали в музее два молодых англичанина и сказали, что привезли мне подарок от моего старого друга Алика Дольберга, теперь проживающего в Лондоне. Мы вышли в Итальянский дворик, где было мало народа, и они вручили мне две книги: «Мрак в полдень» (в последнем русском переводе «Слепящая тьма») Артура Кестлера и «Звериную ферму» («Скотный двор») Джорджа Оруэлла — книги по тому времени криминальные. Мы стояли и беседовали у «Давида» Микеланджело, а в двух шагах торчал некий гражданин в штатском и внимательно прислушивался к нашему разговору. Когда я замешкался в поисках ручки, чтобы обменяться адресами, он любезно предложил мне свою. Я настолько увлекся содержанием этих книг, что сразу же начал их переводить, а потом читал переводы довольно широкому кругу друзей. Через какое-то время ко мне пришли два мальчика и, сославшись на кого-то из моих друзей, попросили дать им рукопись перевода «Мрака в полдень» Кестлера для перепечатки. Через несколько дней они принесли мне перепечатанный на машинке экземпляр. В дальнейших перипетиях судьбы мой экземпляр исчез, но другие ходили по Москве. Много лет спустя великий архивист Гарик Суперфин обнаружил один из них в столице (теперь он хранится в архиве Научно-исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете).