Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

«Как критик он имеет много достоинств, — писал Чайковский несколько лет спустя. — Во-первых, он не узкий музыкант-специалист; он вообще человек, обладающий громадной массой сведений. Во-вторых, он превосходно пишет.

К сожалению, эти два громадных достоинства парализуются следующим недостатком. Он непоследователен. Он часто противоречит себе; он руководствуется в своих оценках личными отношениями. У него нет искренности и прямоты… Нельзя требовать, чтоб критик был всегда справедлив и безусловно непогрешим в своих оценках. Но нужно, чтобы он был правдив и честен».

В 1871 году Ларош покинул Москву, чтобы занять должность профессора Петербургской консерватории. Его увлекла грандиозная идея стать суперарбитром в борьбе музыкальных партий и примерить балакиревцев с их противниками. Но для того чтобы не совершить, а хоть попробовать совершить этот подвиг, нужны были авторитет и нравственная сила побольше, чем у Лароша. Случилось неожиданное — даровитый и красноречивый критик постепенно оказался в полном одиночестве. Он в какой-то степени утратил внутреннюю связь с великим музыкальным движением своего времени и лишился необходимой опоры в сплоченном общими идеалами кружке.

То, чего так не хватало Ларошу, в избытке было у автора не совсем удавшейся оперы «Воевода». С отъездом Лароша Чайковский начинает вести в печати регулярные обзоры московской музыкальной жизни. Это не свободная, непринужденная болтовня на музыкальные темы и не деловитые справки об исполнителях, произведениях и композиторах. Вслед за Одоевским, Серовым Чайковский выступает как музыкальный публицист, как страстный и целеустремленный борец.

По преданию, беспощадный враг Карфагена, римский патриот Катон, каждую свою речь, независимо от темы, кончал словами: «Все же полагаю, что Карфаген должен быть разрушен». Таким «Карфагеном» была в Москве 1860-х— 1870-х годов итальянская оперная антреприза. Пять, а то и шесть раз в неделю шли в Большом театре небрежно поставленные и плохо срепетированные оперы, на языке, не понятном для девяноста девяти из ста слушателей. Гениальные творения Глинки давались редко и в убийственном исполнении. Оперы Римского-Корсакова и Мусоргского появлялись на московской сцене, как правило, десятилетия спустя после их создания.

«На основании каких соображений на поприще нашего искусства происходит систематическое принижение всего хорошего, полезного, дельного в пользу пошлого, бессмысленного и вредного? — спрашивал Чайковский в одной из самых сильных своих статей. — Кому это нужно? Кто от этого выигрывает?»

Отдавая дань искусству подлинно выдающихся исполнителей-гастролеров, Чайковский то гневно, то с беспощадной насмешкой клеймит светское общество, поклоняющееся итальянским знаменитостям и упорно не замечающее гениальных творений русских композиторов. Он терпеливо и дальновидно воспитывает общественное мнение, приучает читателей за феноменальной безурядицей театрального мирка видеть произвол, корыстный расчет и самоуверенное всевластие сановных сфер [73] Большой театр был подчинен Министерству императорского двора. .

Из сезона в сезон с неослабевающей энергией Петр Ильич бьет в одну точку. Сам он однажды метко сравнил свою критическую деятельность с упорной работой дождевой капли, незаметно то-чащей камень. Каждой строкой он борется за музыкальное просвещение масс, за чисто народное, по его определению, дело Русского музыкального общества, за высокий идеал глубокого по содержанию и прекрасного по форме искусства. На страницах газет Чайковский продолжает войну с невежеством и мракобесием, какую неутомимо ведет московский консерваторский кружок, тесно сомкнувшийся вокруг Н. Рубинштейна. Критик вполне сознает свое место в этой войне: «Я никогда не должен терять из виду роль, принадлежащую мне как представителю того кружка, который в Москве имеет исключительное право компетентности по части моего искусства», — заявляет он в одной из статей и прямо сравнивает себя с депутатом парламента, выражающим мнение своих избирателей.

Прочной опорой, немеркнущим художественным идеалом являются для Чайковского-критика творения Глинки. В них видит он непередаваемое богатство образов, целую галерею ярко обрисованных музыкой характеров, сюжетных ситуаций и душевных состояний. Его поражает совершенное слияние у Глинки пластической мелодии с красотой самобытной гармонии и прозрачностью инструментовки, широчайшей доступности с высокой степенью мастерства.

Верой и правдой служит Чайковский своим пером славному делу просвещения масс. Ограниченный тесными рамками газетной статьи-обзора, он тем не менее успевает дать в своих рецензиях целую портретную галерею композиторов и выдающихся исполнителей, драгоценный альбом беглых, но метких и выразительных зарисовок, не утративших значения и посейчас, а в свое время научивших десятки тысяч читателей любви и уважению к искусству.

Во имя заветов Глинки и подлинного музыкального просвещения Чайковский сурово осудил концертную деятельность хора Славянского. Выдвинутый и поддержанный группой московских славянофилов, певец Д. А. Агренев, принявший звучный псевдоним Славянский, заявил претензию на открытие русской народной песни, остававшейся будто бы до него неведомой слушателям и музыкантам. Его имевшие шумный успех эстрадные выступления, порою интересные и удачные, но чаще лишенные вкуса и откровенно бившие на эффект, противопоставлялись наивными или заинтересованными людьми всей деятельности Музыкального общества и кропотливой повседневной работе Московской консерватории. Их печатно объявляли истинно русскими и подлинно народными в отличие, очевидно, от не истинно, русских опер Глинки и Даргомыжского, от не подлинно народных произведений Бетховена и Шуберта.

Чайковский верно понял грубо-демагогический характер подлаживания Славянского под неразвитый вкус. Ему претил квасной патриотизм, фальшивый и поверхностный, под флагом которого действовал «апостол русской песни», к слову сказать, доживший со своим хором до 1905 года и совершенно закономерно превративший свои концерты в демонстрацию верноподданнических чувств к «обожаемому монарху».

Концертный зал Московской консерватории до перестройки здания.

Здание Московской консерватории до перестройки.

С. И. Танеев. С фотографии 80-х годов.