Фредерик Бегбедер - Конец света: первые итоги

Читая этот нежный и грустный роман, я вдруг осознал, что больше всего ценю в литературе именно метафоры. В конце концов, мы и читаем только ради того, чтобы увидеть картинку, так что противопоставление литературы и кинематографа неправомерно. Романы — те же фильмы, последовательность склеенных друг с другом кадров. Часто именно картинка и остается у меня в памяти, стоит закрыть книгу. Вот вам знаменитый пример — первые страницы «Пены дней» Бориса Виана, на которых он описывает, как парень причесывается: «Янтарный гребень разделил его шелковистую шевелюру на тонкие оранжевые пряди, напоминающие борозды, которые вилкой прокладывает веселый пахарь на блюдце с абрикосовым конфитюром» [106 —  Пер. Л. Лунгиной.]. Еще одна пищевая метафора? Ну да, потому что сравнение персонажа с чем-нибудь съедобным — лучший способ добавить ему аппетитности. Вспомним набоковскую Лолиту с ее красным, как обсосанный леденец, язычком; вспомним малышку Сиси Каффри в «Улиссе» Джойса и ее «пурпурные, как спелая ежевика, губы». Кто сказал, что сравнение хромает? Может, и хромает, но искусство вообще неразумно, и ничто не вызывает во мне большего восторга, чем эти дерзкие находки, заставляющие взглянуть на людей иными глазами. Колетт — это Арчимбольдо от литературы, ей повсюду мерещатся плоды! В книге «Я всегда верен принципам», изданной в 2010 году, американский писатель Дэвид Седарис так описывает свою пожилую соседку: «Внимание в ней сразу привлекали очки, обмотанные лейкопластырем, и слегка выступающая вперед нижняя челюсть, похожая на не до конца задвинутый ящик стола».

Между камбалой Колетт и ящиком Седариса прошел век; юмор стал другим, и, само собой разумеется, нам уже хочется съесть не старушку-соседку, а Лолиту. Тем не менее излюбленной игровой площадкой для писателей остаются человеческие лица. Писатель — тот же портретист. Он не просто пишет фразу за фразой, но и отмечает детали, характеризующие того или иного человека. Слова становятся фотоснимками. Чемпионом в этом виде спорта был Бальзак: в самом начале «Златоокой девушки» лица предстают в виде города. «Увлекаясь положительно всем, парижанин в конце концов теряет способность чем-либо увлекаться. Ни одно яркое чувство не осветит его истасканное лицо, и оно становится серым, как пропылённая и продымлённая штукатурка домов» [107 —  Пер. М. Казас.]. Цель каждого, кто достоин именоваться писателем, в том, чтобы увидеть в лице камбалу, варенье, конфету, плод, ящик стола или дом.

//- Биография Колетт — //

По мнению Пьера Мака Орлана, Колетт (1873–1954) была «самой свободной женщиной в мире». Сидони-Габриэль Колетт — романистка, автобиограф, литературный критик, издатель и манекенщица, дочь Сидо, жена Вилли, затем Анри де Жувенеля и Мориса Гудеке, мать Бель-Газу. Ее творчество включает более чем 40 томов — четыре десятка книг, в которых она повторяет одно и то же: «Любовь — малопочтенное чувство». С 1900 по 1904 год была литературным негром у первого мужа, работая над серией книг о Клодине: «Клодина в школе» («Claudine à l’école»), «Клодина в Париже» («Claudine à Paris»), «Клодина замужем» («Claudine en ménage»), «Уход Клодины» («Claudine s’en va»). Затем отправилась в свободное плавание, в 1905 году выпустив первую книгу, подписанную Колетт, — «Диалоги животных» («Dialogues de bêtes»). Из-под ее пера рекой потекли самые чувственные романы ХХ века: «Распутная простушка» («L’Ingénue libertine», 1909), «Странница» («La Vagabonde», один из первых романов о разводе, 1910), «Оковы» («L’Entrave», 1913), «Ангел мой» («Chéri»,1920), «Ранние всходы» («Le Blé en herbe», 1923), «Конец Ангела» («La Fin de Chéri», 1926), «Рождение дня» («La Naissance du jour», 1928). Она постоянно сравнивала людей с животными, а животных — с растениями. От чтения Колетт просыпается аппетит. Писать, как она, попросту невозможно. Сегодня самый модный парижский бутик по-прежнему носит ее имя.

Я живу в мире, раздираемом войнами, но нисколько от этого не страдаю. Я не чувствую окружающей жестокости, потому что вырос в защищенной стране и в мирное время. В войнах я ничего не понимаю. Я видел войну в кино и по телевизору: нелепый треск пулеметов, разрывающий темноту свет трассирующих пуль, телеуправляемые бомбардировщики. Югославия: груды трупов, этнические чистки; обычные люди ежедневно убивают друг друга на зеленых лужайках, а потом хоронят убитых в черном лесу. Кажется, нечто похожее происходило и в моей стране незадолго до моего рождения. В Ираке американцам потребовалось высадить несколько контингентов солдат, чтобы сместить усатого диктатора. Как во Франции в 1944-м. В Палестине танки стреляют по молодым ребятам, кидающим в них булыжники. Мы растем, глядя на эти картинки, которые нам ни о чем не говорят. А сегодня — Ливия.

Я целыми днями ломаю себе голову над вопросом: зачем этому новому веку литература? Прекрасно понимаю, что вопрос глупый. Искусство бесполезно, и всякий раз, пытаясь доказать обратное, оно связывает себя по рукам и ногам. Манихейские романы, политическая живопись, официозный театр, коммунистическая поэзия… А, ладно, рискнем. Моя теория (заимствованная из «Искусства романа» Кундеры) заключается в следующем. Возможно, литература служит для выражения того, что нельзя выразить иными средствами. «Смысл романа в том, чтобы сказать то, что можно сказать только в романе». Я более или менее убежден, что Кундера имел в виду совсем другое, но пускай; лично я делаю из его слов свой вывод: роман должен пытаться описать то, чего не может показать картинка. Например, 11 сентября, японское цунами, войну в Ливии. Малапарте выбрал войну в Италии.

Война — это судьбы. Это груды тел и бесконечное горе отдельных людей. Как же можно об этом писать? Ответ писателя: очеловечивая (так Стендаль в «Пармской обители» описал битву при Ватерлоо). Война — абстракция, иначе она была бы невозможна. Как только солдаты превращаются в людей, они начинают брататься. Разве можно убить себе подобного, зная, что у него есть дом, дети, имя, что ему так же страшно, как тебе? Литература — прямая противоположность войне, потому что, вместо того чтобы уничтожить врага, проявляет к нему интерес. Военный жаргон стремится аннигилировать реальность: например, нам говорят о «сопутствующих потерях», тогда как на самом деле речь идет о том, что на глазах у матери сгорели восемь детей. Роман для того и нужен, чтобы описать этих восьмерых детей, погибших на глазах у матери, по возможности рассказать о каждом — какой у него был характер и какого цвета волосы — и показать, как вела себя при этом мать: окаменела, впала в истерику, залилась слезами или стояла молча. Куда именно попала бомба — в окно больницы или на крышу дома? Какая в тот день была погода — ясная или пасмурная, холодно было или тепло. А шумы? С каким звуком летит баллистическая ракета? Свистит она или завывает? Глухо или пронзительно? Заглушает ее вой детские крики или нет? И чем пахнет пылающий город — горелой свининой, смрадом гниения или дерьмом? Ну, довольно. Полагаю, вы уже поняли, к чему я веду. Малапарте удалось то, что не получилось у Хемингуэя. В своих романах «Прощай, оружие!», «Фиеста („И восходит солнце“)» и «По ком звонит колокол» американец попытался показать войну в Италии, Франции и Испании. Но его учение об айсберге держало его на дистанции от творившегося ужаса. Невозможно писать о войне, оставаясь чистеньким. Не запачкав рук, не создашь военный роман. Малапарте это хорошо понимал (в «Шкуре» он упоминает о подавленном настроении, в каком Хемингуэй в 1925 году сидел на Монпарнасе в кафе «Селект»). Потому-то его герой отвергает героизм.