Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана

Дальше — работа над штрихом. Начали мы с Третьего Бранденбургского концерта Баха. Баховская полифония — чудо природы. Эту музыку надо играть так, чтобы она своей гармонией доставляла наслаждение. Либо лучше не играть. Гармония у Баха никогда не стоит на месте: постоянно в движении, постоянно меняется. Чтобы эта игра света и тени стала видимой, правильный штрих исключительно важен. Полифония нигде не должна мешать гармонии.

Я пересказывал музыкантам уроки Цейтлина: нельзя, чтобы звук возникал толчком. Он должен иметь форму вилочки, вот как Цейтлин рисовал мне в тетрадке. Чтобы взять ноту, прижимаешь смычок сначала слегка и только потом покрепче: тогда звук стремительно, почти мгновенно вырастает из тишины. И потом так же затихает. Если правильно это делать, то есть очень быстро и незаметно усиливать давление на смычок, чтобы никто не понял, в чем дело, то звук будет возникать не толчком, не грубо, а как будто наполненный мышцами, знаете, как будто тело какое-то… Эту технику мы в оркестре назвали «баховским штрихом». Штрих Баха — лежачий, там все происходит на струне. У Моцарта он другой, более легкий, там осьмушки и шестнадцатые играются spiccato , то есть прыгающим смычком — смычок прыгает. В Моцарте нельзя пережимать — звук должен веять, парить над землей. А Баха играть прыгающим смычком нельзя. Кто так играет Баха, играет стилистически неверно. Хотя таких и немало.

С каждым музыкантом я работал в отдельности. Практически приходилось вести индивидуальные занятия, прямо как будто консерваторию открыл. Я брал скрипку, на скрипке показывал штрих, который нужно воспроизвести, подсказывал, как это делать.

Общие репетиции начинались с гамм. Играем все вместе медленно, быстрее, громко, тихо, пианиссимо, вместе тянем долгие аккорды. Потом открываем ноты.

Начали мы осенью, а к зиме стало ясно, что дело пошло. Тогда я отправился к директору Московской филармонии Митрофану Кузьмичу Белоцерковскому. Это был маленького роста, квадратный, как тумбочка, человек, нос картошкой, из крестьян, — он шел-шел по административной линии и добрался до поста руководителя всех московских музыкантов. Очень своеобразный и вместе с тем очень характерный для того времени тип. Мужлан, самодур, один из маленьких царьков, составлявших систему власти. А с другой стороны — немало сделал хороших дел и бывал добродушным, сердечным, смелым даже. Никогда нельзя было знать заранее, каким окажется на этот раз.

Когда я оставил квартет, он взял меня солистом в филармонию. Мог и не брать, поскольку в штатном расписании не существовало должности «солист-альтист». Но Белоцерковский хотел мне помочь и написал в приказе: «Зачислить Баршая Рудольфа Борисовича на должность скрипача — в скобках „и альтиста“ — в Московскую филармонию».

Так что я пришел к своему непосредственному начальнику. Рассказываю: помните, с каким успехом выступал Штросс, вот, нам нужно создать собственный камерный оркестр, и мы с коллегами уже начали… Он говорит: «Что ты ерундой занимаешься?» Так он разговаривал. «У тебя такая специальность в руках! Где ты видел, чтобы альтист давал сольные концерты? А ты даешь! И что же, теперь хочешь это похерить и заняться камерным оркестром? Кто вам музыку будет писать?» — «Она, Митрофан Кузьмич, уже написана. Двести лет назад». — «Двести? Не пойдет, нет». — «Мы призовем и советских композиторов писать для камерного оркестра». — «Знаешь что, брось. Иди отсюда и больше не приходи ко мне с такой чушью». Потом тут же меняет тон и, как отец родной: «Я знаю, Баршай, ты мечтатель. Не трать время попусту, занимайся своим делом, играй концерты».

Но остановить меня было нельзя. Репетиции продолжались по три-четыре ночи в неделю. Я, кроме того, выступал со своими сольными концертами, так что в первый год спал часов по шесть, не больше.

К тому времени у меня появился второй сын, Вова, от счастливого брака с Аней Мартинсон. Тогда счастливого. Аня была очень хорошая, очень милая девушка, дочка великого мейерхольдовского артиста Сергея Александровича Мартинсона, который ее нежно любил и с которым я потом очень дружил и после развода нашего тоже дружил. Работала Аня художницей по костюмам на «Мосфильме». Она делала первый фильм Тарковского, и Вовка там снимался в эпизоде, делала комедию «Пес Барбос и необыкновенный кросс», много еще что. Мы прожили вместе десять лет, в коммуналке на улице Грановского. Там обитало десять семей, была одна кухня, одна ванная, туалетов, правда, имелось два. Комната шестнадцать метров, где мы жили с Аниной мамой и Вовкой. Аня на столе рисовала свои эскизы, а я работал с партитурами и репетировал — иногда, правда, сидел на сундуке в общем коридоре и тихонько занимался там.

Меня вызвал заместитель Белоцерковского, Моисей Абрамович Гринберг, худрук филармонии. Большого ума человек, такой классический еврей при губернаторе, про него говорили «не голова, а целая синагога». Прежде он руководил издательством «Музгиз» и журналом «Советская музыка», но в годы борьбы с космополитами его выгнали отовсюду. И тогда Белоцерковский, несмотря на сопротивление партийных органов, взял Гринберга худруком. Музыканты его ценили, он дружил со Свиридовым, с Кондрашиным очень дружил. Вызвал меня и тоже стал отговаривать. Говорил доверительно: «Ну что вы, в самом деле, мы в стране не можем приличный квартет создать, а вы хотите такую сложную организацию, как камерный оркестр. Где будете репертуар брать?»

— Весь Вивальди, весь Бах, Корелли, — все это для камерного оркестра.

— А кто будет голоса расписывать?

— Пока сам справляюсь, потом найдем кого-нибудь…

— Не тратьте время. Поддержки вы не получите. Ладно, думаю, посмотрим. В филармонии был клубный отдел, который организовывал концерты-лекции: на заводах, в институтах, домах культуры. Как сотрудник филармонии, я был обязан ездить и иллюстрировать эти лекции музыкой. Скажем, лектор читает о Моцарте — играю что-нибудь из Моцарта.

Весной в Октябрьском зале Дома союзов была объявлена лекция о Бахе. Меня позвали сыграть Чакону: я довольно часто исполнял ее на альте, это имело успех. Пошел в клубный отдел и говорю: «Такое предложение: давайте я вместо себя приведу камерный оркестр, и мы сыграем вместо Чаконы Вторую сюиту Баха. За те же двадцать три рубля. — Это была моя ставка за концерт. — Не будете возражать?» — «Ну кто же, — говорят, — может возражать против Второй сюиты Баха?»

И мы заявились на лекцию всем оркестром и сыграли Вторую сюиту Баха с солирующей флейтой, великолепный Саша Корнеев играл.

Волновались страшно. Мне потом ребята рассказывали, что не чувствовали под собой пола. Успех вышел ощутимый. Двадцать три рубля мы поделили на всех и в тот же вечер потратили.