Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана

— То есть, Дмитрий Дмитриевич, если я правильно вас понял, я должен сейчас пойти домой, засучить рукава и сочинить окончание?

Он сказал: «Вот именно».

Я приехал домой и в тот же вечер принялся за работу.

Что значит «закончить фугу»? К моменту, когда у Баха она обрывается, музыка идет уже минут пятнадцать, даже больше. И по логике развития фуги я чувствую, что должно быть дальше. Это вопрос знания, интуиции и вкуса. Года два прошло, пока я это окончание сочинил. Позвонил Шостаковичу. «Дмитрий Дмитриевич, вы знаете, мы на репетиции записали последнюю фугу, и я хотел бы вам ее показать. Когда вам будет удобно, скажите…» — «А вы где сейчас? — так торопливо: — Вы где сейчас?» Я говорю: «В центре Москвы». — «Вы моторизированы?» — «Да, я на машине». — «Немедленно садитесь в машину и приезжайте ко мне в Жуковку, немедленно».

Я взял пленку, партитуру свою и приехал. Он встретил меня взволнованный: «Ну что, значит — закончена работа?» — «Да вот, закончена». — «Ну, пойдемте, пойдемте слушать».

В последнем контрапункте «Искусства фуги» — три темы. Первая — это чуть-чуть измененный хорал «Из бездны бед к Тебе взываю». Вторая звучит также в хорале «Все люди смертны». А третья — нотная подпись автора, B - A - C - H , которой мне хотелось непременно закончить.

И в моем продолжении возникала такая ситуация: последняя нота B - A - C - H (то есть «си») звучала одновременно с нотой «до» во второй теме, проходящей контрапунктом.

Получался ужасный диссонанс. Совершенно такой же, как пытался убрать библиотекарь из симфонии Шостаковича. Но логика развития музыки не позволяла мне этот диссонанс устранить.

Дошли до этого места, прошли его, — Шостакович вдруг говорит: «А можно вернуть обратно пленку?» — «Можно».

Я вернул обратно. Он послушал, остановил. Потом посидел-посидел: «Подождите», — говорит. А я уже приготовил бумагу, карандаш. «Подождите». Потом как-то решительно вдруг сказал: «Нет, оставьте так, как есть. Не меняйте ничего. Потому что вот так хорошо. Потому что этот страшный на первый взгляд диссонанс оправдывает себя в следующем такте. Потому что там, после этого страшного диссонанса, который создает невероятное напряжение, разрешается все в шестую ступень си-бемоль мажора. А это очень красиво, очень. Никогда не меняйте.

И кто бы вам ни советовал, а недостатка в советчиках у вас не будет, никого не слушайте никогда. Потому что так хорошо». Он повторил это раз десять — «потому что так хорошо» — и был страшно доволен. [7] Шостакович написал на партитуре: «Я познакомился с работой Р. Б. Баршая, которую он проделал, сочинив продолжение „Искусства фуги“ И.-С. Баха. Считаю эту работу великолепной, достойно завершающей это великое баховское произведение». «Ирина, — говорит, — у нас там в холодильнике есть четвертиночка. Сооруди нам, пожалуйста, яишенку, что-нибудь на закуску, потому что этого так оставлять нельзя, это мы обязательно должны отметить, обмыть должны обязательно».

Сели, выпиваем, за окном хлещет дождь и светит солнце. Грибной дождь. И Д. Д. говорит: «Вообще-то вы создали прецедент. Потому что до сих пор считалось, что нельзя заканчивать произведения великих мастеров, за них сочинять нельзя. Оказывается, можно. А знаете, есть еще одно сочинение, которое ждет окончания. Десятая Малера». Когда мы сыграли «Искусство фуги» в Большом зале консерватории при большом стечении публики, то Шостакович… мне очень неловко об этом рассказывать, это нескромно, но это один из счастливых моментов моей жизни, так что, пожалуйста, простите мне, что я все-таки расскажу — Шостакович после исполнения вбежал в артистическую, схватил меня за руку и стал трясти. Тряс, тряс, потом сказал: «А я убежден, что вы даже не понимаете, что вы сделали».

Мы много раз играли «Искусство фуги», и другие исполнители играли, и на диски записывали. Но правда заключалась в том, что меня не все устраивало в этой редакции. Не все получилось таким, как я слышал в голове, когда сочинял. И я решил, что должен работать дальше.

Вот, например, такое место. По течению голосов кажется, что должны играть вторые скрипки. Но в какой-то момент тема спускается до ноты «фа». Такое низкое «фа» скрипка сыграть не может, это ниже ее голоса на целый тон. Поэтому я ловчил, чуть раньше подключал альты, и «фа» играли они. Но это полумера. Это нехорошо. Так оставлять мне не хочется. И я решил, что вместо вторых скрипок должен играть старинный инструмент виола д’амур. У нее есть не только «фа», а даже еще более низкое «ре». Но. У виолы д’амур звук божественной красоты — только очень тихий. И когда в свою очередь вступят другие инструменты, ее голоса не будет слышно. Что же делать? Я придумал, что вступать будут первые скрипки под сурдинами. С этим звучанием скрипок, тоже очень нежным и тихим, виола д’амур прекрасно справляется. Но тут возникла следующая проблема. Как гласит мудрая индийская пословица, прежде чем войти, подумай, как ты выйдешь. Я не подумал. И дошел до места, когда скрипки уже не могут играть под сурдинку. Надо дать музыкантам возможность сурдины снять. Для этого нужен такт паузы, чтобы освободить руки. Но где его взять? Довольно долго я не мог выбраться из тупика. Потом придумал. Незадолго до этого места первая скрипка умолкает, и в течение такта с четвертью концертмейстер имеет время снять сурдину, пока остальные скрипки продолжают. Потом вступает первая скрипка соло, и тогда остальные могут тоже освободиться от сурдин.

Так что работа над «Искусством фуги» растянулась на сорок с лишним лет.

Телефона у нас дома не было. Я через филармонию обращался с просьбой в райсовет, в исполком, но пришел ответ: считаем установку телефона у гражданина Баршая нецелесообразной. Поэтому если Шостакович хотел со мной поговорить, он присылал телеграмму. Иногда они приходили по несколько раз в день. «Дорогой Рудольф Борисович зпт позвоните зпт если можете». Или: «Позвоните срочно тчк Шостакович». «Забыл сказать одну вещь зпт простите зпт перезвоните тчк Шостакович». Теперь эти телеграммы я храню в ячейке швейцарского банка.

В прихожей всегда стояло блюдце с монетками, я хватал монетку и шел на улицу в телефон-автомат звонить Дмитрию Дмитриевичу. Д-8-66-40.

Когда он однажды, как бы между делом, попросил меня продиктовать точный состав нашего оркестра, я понял: что-то готовится. А когда спросил: «Можно ли, чтобы два контрабаса в вашем оркестре имели пятую струну?» — я почувствовал, что сбудется моя мечта. Я ведь ему как-то раз сказал прямо: «Жить с вами в одно время и не играть вашей музыки — обидно». Наконец он прислал телеграмму с просьбой перезвонить и говорит: «Может, вы приедете, я хочу вам сыграть кое-что. Сочинил в больнице. Если понравится, был бы рад поручить вам первое исполнение». Я помчался к нему.