Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят

Профессор Шотки в своей книге о Паганини пишет, что едва ли не каждая афиша его гастрольных выступлений обязательно содержала примерно такой текст: вас ожидает сказочное, непередаваемое событие. Чудо-исполнение скрипичной музыки на одной струне! В принципе, тот же аттракцион, что и с Моисеем, только, естественно, он существовал в нескольких разных вариантах, в зависимости от ситуации. Там же обязательно писали и о штучном, уникальном, невозможном эффекте звучания скрипки как колокольчика. Имеется в виду Кампанелла (сейчас она числится финалом Второго скрипичного концерта, хотя Паганини понятия не имел о том, что после смерти ее так назовут). Для него это была отдельная пьеса, действительно очень широко разошедшаяся по Европе, как слух, как музыкальная молва, особенно после того, как Франц Лист написал на Кампанеллу (в числе других паганиниевских хитов) свою большую шикарную концертную обработку для фортепиано.

Парижские триумфы прибавили Паганини известности. Как и все фельетоны, как и все безобразные слухи, как молва о его скупости, о его связях с дьяволом. Все это создавало моду на Паганини. Огромное количество потребительских товаров в 30-х годах XIX столетия называлось «а-ля Паганини»: от кофе и тортов до перчаток. Вот, скажем, Паганини нужны были перчатки. Он заходит в Германии в какой-то магазинчик, ему, естественно, предлагают сразу самое дорогое, что у них есть, — перчатки из кожи жирафа. Паганини спрашивает: «Нет ли чего-нибудь другого?» Ему отвечают: «Вы знаете, писк сезона, перчатки „а-ля Паганини“!» Маэстро не знает, куда девать глаза, потому что даже не может рассмеяться, его лицо слишком известно. Кстати, возможно, современным составителям концертных афиш, на которых «вращается», не менее шести известных концертов этого автора (не считая всякой «пузатой мелочи»), интересно было бы узнать вот что. Будучи в Праге, в разговорах все с тем же профессором Шотки Паганини четко и недвусмысленно признавал своими только маленькую горсточку «своих» музыкальных произведений.

Это две тетради сонат для скрипки и гитары, две тетради квартетов с гитарой. Любопытно, что гитару Паганини всегда возил с собой, у него был какой-то особенный, ни на что не похожий прием обращения с этим инструментом. На нем он играл не хуже, чем на скрипке, но никогда не выступал публично как гитарист и делал это для собственного удовольствия, для ощущения гармонии, поскольку у гитары много струн, на скрипке этого нет. И, естественно, Паганини не мог не признать своими Двадцать четыре каприса опус 1 для скрипки соло. Вот это он действительно написал своей рукой от первой до последней ноты. Все остальное — это не более чем копии, снятые кем-то другим с того, что слышали от Паганини.

Если почитать описания, оставленные очевидцами гастрольных выездов Паганини в самые разные европейские города, в Париж в том числе, то создается впечатление, что это один большой бесконечный роман с продолжением, где рассказывается о каком-то дьявольском наваждении, впечатление такое, что люди описывают один и тот же визит черта в их город.

Максимум деталей — сочных, выразительных, интересных, мистических, и минимум достоверности, потому что, как и положено в случае дьявольского наваждения, люди действуют под влиянием минуты, в состоянии аффекта, аплодируют как безумные, стоят на ушах, а потом ничего не помнят. И вот этот минимум достоверности логическим образом означает, что — за редчайшими исключениями — от гастролей Паганини не осталось практически никаких нотных следов, то есть собственно музыкального материала нет. Как звучали, например, оркестровые аккомпанементы к его сольным концертам, каковых имеется по разным сведениям, от шести до восьми, не считая концертов подозрительных или приписываемых Паганини? Аккомпанемент для оркестра — это комплекты оркестровых партий, они хранятся в ящике довольно внушительных размеров. Если свои, авторские оркестровые партии у Паганини были, то он, видимо, возил их с собой, но никаких следов старался не оставлять. То, что мы знаем сейчас, это фантазии капельмейстеров и аранжировщиков на тему той единственной строчки, которой можно доверять на сто процентов, — это сольная скрипичная партия, которую Паганини всегда играл сам.

Существует запись пятнадцатиминутной версии Фрица Крейслера. Она сделана в характере дружеского шаржа, и в ней подчеркнута та деталь, которую зафиксировали коллеги-скрипачи, слышавшие Паганини в Париже в Гранд-опера. Как раз они были наименее склонны поддаваться «дьявольским наваждениям» и верить во всю эту средневековую белиберду. Они замечали, что Паганини играл так, чтобы преувеличить эффект «демонизма», — затакты играл смычком вниз, то есть слабые доли нарочно делал такими, что они выпирали из музыки: «Очии' черные, очии' страстные, очии' жгучие и пре'крааасные…». Вот такая получается «инто'нааация», если верить тем описаниям.

Для большинства европейцев XIX века, которые многие новости узнавали из газет, не было секретом, что Паганини — завзятый игрок. Что он может абсолютно спокойно за одну ночь лишиться гонорара от нескольких своих концертов — просто так, присев в казино немного поразмять пальцы за игорным столом. Но более всего удивляло другое. Как при легендарной, тысячекратно описанной во всех концертных рецензиях, скупости Паганини мог, например, подарить композитору Берлиозу двадцать тысяч франков? Это неслыханная сумма не только для концертирующего виртуоза, но даже и для коронованной особы. Ведь чек был публично подписан и вручен Берлиозу после первого исполнения его симфонии Гарольд в Италии. Эту музыку Паганини Берлиозу заказал, а потом отказался исполнять. Но когда он услышал ее, сыгранную другими, то подошел и сказал: «Бетховен умер, и вы единственный, кто смог его оживить!» Однако этим секреты, которые волновали европейцев, читавших газеты, далеко не исчерпывались.

Одни из многочисленных скрипичных вариаций Паганини называются по-итальянски Le streghe. В историю музыки они вошли под запоминающимся, хотя и неточным названием Пляска ведьм. Здесь изюминка в том, что на скрипке нужно играть двойными флажолетами, выражаясь по-современному — это самая «аварийная» часть виртуозного скрипичного обихода. Если вы виртуоз и можете сутками напролет заниматься, то все равно нет никакой гарантии (даже если вы все выучили до степени «ночью разбуди»), что на концерте у вас что-нибудь не скрипнет, не свистнет и не сорвется. Паганини (и это абсолютно точно, не будь это правдой, подобная информация никогда бы в историю музыки не просочилась) во всем, что касается самых рискованных моментов виртуозной скрипичной игры, был абсолютно непогрешим. Никто никогда не слышал ни одной его ошибки.