Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят

А может быть, Шумана просто объявили сумасшедшим? Кто-то распустил сплетню, и она подействовала. Может быть, его самого убедили, что он не в себе, а он и поверил. Ведь нет никаких точных данных. До сих пор нет точного диагноза. Все, чем мы располагаем, — это факт смерти в сумасшедшем доме. В конце концов, у каждого человека бывают периоды депрессии, и довольно длительные. У каждого человека есть внутренний голос, интуиция, правда, не у каждого она что-то творит отдельно от хозяина. Но зато не каждый может услышать столько музыки, например, в старых, мертвых закопченных камнях, мимо которых все ходят уже тысячу лет. Третья ( Рейнская ) симфония Шумана впервые прозвучала под его управлением 13 марта 1851 года в Дюссельдорфе, почти за три года до катастрофы. В ней есть часть — очень медленная, строгая, с неудобными высокими партиями тромбонов, местами какая-то подавленная по музыке, совершенно особенная, неповторимая. По словам Шумана, она является музыкальным портретом гигантского сооружения — Кёльнского кафедрального собора. Вроде бы все правильно: архитектура — застывшая музыка. Но сколько здесь застывших страхов самого Шумана, в которых он просто никаким другим образом признаться не может…

У Шумана все не так, как у других композиторов. Обычно у классиков бывает одно весомое итоговое сочинение, где высказаны все последние мысли мастера, фактически его завещание. У Шумана много последних порывов, последних надежд, много внутренних голосов и много последних партитур: последние эскизы, написанные уже в лечебнице, последние вариации, написанные дома, последние произведения для фортепиано опус 133 Gesänge der Frühe ( Напевы раннего утра) — прощание с любимым инструментом, последняя симфония и т. д. Но все-таки самый последний шаг к мосту через Рейн в Дюссельдорфе — это Скрипичный концерт ре минор. Как утверждала, видимо со знанием дела, Клара, эту музыку Роберту Шуману продиктовали ангелы.

После похорон Шумана об этой партитуре быстро забыли, хотя знали о ней очень немногие. Ре-минорный Концерт так и остался неизданным, он не имеет номера (в списке сочинений Шумана он числится как посмертный опус). И до 1936 года эта музыка вообще считалась утраченной, исчезнувшей, пропавшей. Первым, кто сыграл ее, был двадцатилетний Иегуди Менухин, который тогда же и сказал: Слава Богу, найдено недостающее звено между скрипичными концертами Бетховена и Брамса! (Двумя гигантскими верстовыми столбами на пути развития скрипичного концерта вообще). Но кто же так хорошо спрятал эту музыку, что она почти целый век лежала без движения? И главное, зачем ее было так хорошо прятать?

История фактов, людей и событий точного ответа на этот вопрос не дает. Есть только догадки, кстати, весьма обоснованные догадки тех, кто знал Клару Шуман (хотя не знал этой тайны). Они предполагают, что Клара могла препятствовать публикации нескольких самых последних рукописей своего мужа и даже некоторые из них хотела уничтожить, поскольку там, на ее взгляд, читались явные признаки безумия — слишком резкие, неуравновешенные, непонятные звукосочетания. Скрипичный концерт заканчивается образцово-показательным полонезом (церемонным бальным танцем). В XX веке существуют достаточно четкие исполнительские стандарты того, в каком темпе может двигаться полонез. Но именно здесь, как ни странно, скорее всего, заключен ответ на тот самый вопрос об ангелах. Что они могли Шуману надиктовать?

В оригинальной партитуре содержится абсолютно четкое, недвусмысленное авторское указание, которое все исполнители этого концерта, начиная с Иегуди Менухина, отказывались понимать. Они не готовы исполнить просьбу композитора, потому что цифра, которой обозначен у Шумана темп (он один из первых, кто начал не только словом, но и цифрой по метроному Мельцеля обозначать скорость движения музыки), абсолютно нереальна. Она занижена почти в два раза по сравнению со стандартной нормой. И эффект, которого Шуман требует, абсолютно фантастический. Это можно назвать бредом сумасшедшего, но здесь — эффект «замедленной съемки» в музыке. Музыка не движется, она плывет, и каждая доля полонеза тяжелым ударом, агрессивно, мощно, как колокол, отдается у вас в ушах. Получается, что в этом танце между каждыми двумя шагами помещается неизмеримо больше, чем это принято, музыкальной, смысловой, эмоциональной информации. Это можно назвать галлюцинациями, диктовкой дюссельдорфских ангелов, но именно это — последняя воля Шумана.

Роберт Шуман — «композитор-фантаст», об этом много и красиво написано. Но чего ему стоило быть «композитором-фантастом», это нам уже тоже известно. До чего же это сильный человек! Ходить столько лет по краю бездны, в полушаге от безумия, не сорваться, не оступиться, успеть написать столько прекрасной музыки и еще оказаться первооткрывателем как раз в области музыкальной фантастики. Ведь если представить себе хотя бы на минуту ту бесконечно сложную, противоречивую музыку, которая звучала в голове у Шумана каждое мгновение его жизни, совсем по-другому начинают звучать и его партитуры. Вся эта «фантастика» может разрушить жизнь человека, если она слишком глубоко проникает в его сознание. Но видение, пророчество, предвидение, то, что Шуман слышал, — это остается!

Среди несгораемых партитур классической музыки бесспорными лидерами во всем, что касается огнеупорности, жаропрочности и других добродетелей такого рода, уже давно признаны партитуры, подписанные именем Иоганна Себастьяна Баха. Он велик, могуч, бессмертен, и его подвижнический труд заслуживает всяческого восхищения. Это широко известный, практически бесспорный факт — так что не будем на нем зацикливаться.

При этом даже то, чего «великий и могучий» не сочинял, а просто обработал, чтобы самому сыграть, или — еще чаще — только переписал своей рукой (на память, в дневник, для профессионального роста, чтобы самому чему-то научиться), все равно вписано в каталоги его сочинений. С этих партитур — и более того, с каждой ноты, с каждого слова, с каждой запятой — уже лет двести регулярно сдувают пыль, все это тщательно сохраняют под стеклом, изучают, воспевают.

Проблемы особого рода возникают у тех, чьи ноты Бах переписывал, на чьих сочинениях учился. Например, скромный гамбургский органист родом из Нидерландов, проживший, кстати, ровно сто лет, Иоганн Адам Рейнкен или застенчивый итальянец по имени Алессандро Марчелло теперь с трудом могли бы доказать свои авторские права, хотя права эти бесспорны, — копии, снятые Бахом, считаются более авторитетными источниками, чем авторские оригиналы.