Эдвард Радзинский - Моя театральная жизнь

Эта толпа просачивается между рыцарями на авансцену, где идет основное действие пьесы. Здесь, на краю помоста, лежит царская корона, добровольно снятая королем Лиром. И она незримо управляет толпой.

Толпа — главное действующее лицо. При помощи этой толпы Бергман строит декорацию, придумывает необыкновенные по изобретательности пластические решения. Телами людей сооружает он катафалк и пиршественный стол, и тюремные колодки и т. д. Согласившись сносить зло, люди перестают быть людьми — они уже служат колодками, ножками катафалка… Они становятся строительным материалом зла — метафора спектакля. Самые большие подлецы и мерзавцы в «Лире» проникновенно говорят самые прекрасные слова, не уставая при этом творить зло. В спектакле они постепенно вовлекают в орбиту своего зла все больше и больше людей. И безропотная толпа послушно участвует в этом постыдном водовороте убийств, предательств, клятвопреступлений.

На все это смотрит на авансцене корона — олицетворение власти, постыдная причина зла и насилия.

Спектакль кончается метафорой. Погиб Лир, погибла Корделия, погибли прекраснейшие герои пьесы. И вот уже на глазах молчащей толпы новый претендент тянет руки к короне на авансцене. Касается ее.

И тотчас, как электрический разряд, как гигантское замыкание! Зловещая вспышка — и в мгновение все рушится, все летит в тартарары, вся декорация, весь мир спектакля!

И только яростно и ненавистно кричит толпа.

… Еще один спектакль. Уже в Дании. «Вишневый сад». Я позволю себе пересказать содержание спектакля, который был сыгран в тот вечер по знакомой-презнакомой пьесе Антона Павловича Чехова.

На сцене — группа очень милых, современных европейских интеллигентов. Они все время твердят о своем прошлом, о безоблачном детстве, о прежнем благополучии. Но символ их прошлого — единственное, что у них осталось от благополучия, — родовое имение «Вишневый сад» должны продать за долги. Как они суетятся, как упоенно строят бесконечные прожекты спасения, как разглагольствуют о своей ответственности перед «Вишневым садом»! Но вот после всей этой болтовни им объявляют: «Вишневый сад» продан!» И тут же, моментально забыв о любимом «Вишневом саде», они упоенно пускаются танцевать на своем жалком балу. Они танцуют и опять самозабвенно болтают — теперь уже об ответственности перед родовым слугой, преданным Фирсом. Но достаточно было кому-то мимоходом сказать, что Фирса уже отвезли в больницу, — и они моментально о нем забывают. Они благополучно заколачивают его в пустом доме. И опять говорят, говорят, говорят, теперь уже о своей ответственности перед будущим. И во время этой бесконечной болтовни раздается зловещий стук. Все нарастающий стук топора по дереву.

Спектакль заканчивается в темноте — мощными ударами топора и тишиной, и вздохом падающего дерева.

Вздох дерева — шелест листвы, прощающейся с небом.

Взрыв в бергмановском «Лире»!

И стук топора в «Вишневом саде» — будет срублено дерево жизни?

Обезображенные ненавистью лица в «Ромео и Джульетте»!

В это время все тот же Герман выпустил «Театр времен Нерона и Сенеки» в датском Королевском театре. И пьеса хорошо вписалась в это объяснение в ненависти к толпе.

Здесь тоже — безгласная толпа. В подземелье — это гладиаторы, убойные люди, которые завтра выйдут на арену, чтобы погибнуть. Но сегодня согласны забыть о «завтра» и щедротами Цезаря едят и пьют, и спят с девками, и славят повелителя. Эта толпа, загнанная в тюремное подземелье, представляет основной звуковой фон спектакля: она то покорно восхищается, то также покорно негодует.

И эта толпа подземельных рабов продолжается покорной уличной толпой свободных римлян, с энтузиазмом участвующих в безумном балагане, в который превратил Рим актер-террорист Нерон…

На премьере «Нерона», сыграв спектакль, актеры не расходились.

Был банкет, и его затянули до утра. Ждали выхода самой влиятельной датской газеты. Там должна была быть рецензия. И если бы она была плохой, надо было сразу перекрывать балкон… Со зрителем тотчас стало бы, мягко говоря, напряженно.

Я смотрел на все это тогда с великой завистью. Я приехал из страны-наоборот. Если рецензия плохая, зритель опрометью мчался на спектакль. Не было лучшей рекламы, чем разгромная статья.

А здесь: какая была радость — похвалили.

Статью читали вслух: «Сенека — собирательное лицо тех интеллигентов, которые шли на компромисс с тиранией и которые слишком поздно устыдились этого… В этой комедии жизни идет серьезнейший разговор о человеческой слабости, которая способна привести мир на грань катастрофы в «темные времена» и о тупой покорной толпе, готовой сегодня с энтузиазмом славить деспота и с таким же энтузиазмом завтра его проклинать».

Одна зарубежная работа о моих пьесах показалась мне забавной. Она принадлежала американскому профессору Майе Кипп. Она писала, что есть два драматурга с одной фамилией. Один автор — «Лунина», «Сократа», «Нерона и Сенеки», а другой — «Она в отсутствии любви и смерти», «104 страницы про любовь», «Я стою у ресторана…» и так далее. «И это не просто очень разные драматурги, — писала она, — они, вообще, не должны подавать руки друг другу».

Действительно, все это время параллельно с историческими пьесами я пытался делать невозможное — писал о женщинах. Мир женщины — это голос природы, ибо ее предназначение создавать новую плоть. И оттого в ней хаос и безмерность. И потому она способна устанавливать связь через пространство, и предвидение для нее — быт. Мир воображения и мир реальный у нее опасно сливаются. И потому множество женщин погибли на кострах инквизиции, убежденно описывая свои полеты на шабаш.

Они всегда в ожидании.

Вечные невесты, ждущие того, кто никогда не придет.

Я говорю не обо всех женщинах — лишь о тех, о ком осмелился писать.

Мне довелось знать таинственнейшую Елену Сергеевну Булгакову. Жила она не очень далеко, но и не так близко от редакции «Нового мира». Иногда она звонила, что собирается прийти в редакцию, и… тотчас входила! (Но тут было хоть какое-то объяснение: она могла звонить из телефона-автомата поблизости.) Но иногда из редакции звонили ей с просьбой прийти… И опять же, почти тотчас после звонка открывалась дверь, и она входила в редакцию.

Так что оставалось только поверить: она передвигается на Маргаритиной метле.

В моем присутствии она рассказывала, как продолжает беседовать с Булгаковым. Для этого достаточно ей положить голову в его секретер, накрыться крышкой… и начинался разговор!.. Она говорила, что это он уже после смерти запретил ей передавать «Мастера…» на Запад. Хотя она никак не могла исполнить его завет — напечатать роман у нас. После нескольких отказов это казалось совсем безнадежным. Но он велел ей продолжать ждать.