Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Успех балета «Женщины в хорошем настроении», созданного на музыку знаменитого итальянского композитора XVIII века Доменико Скарлатти, внушил Маэстро мысль обратиться к творениям другого знаменитого итальянца той же эпохи — Джованни Баттиста Перголези.

В годы войны Сергей Павлович, часто бывавший в Италии, то и дело наведывался в местные библиотеки, архивы, консерватории, где просиживал неделями, отыскивал и перерывал множество неоконченных рукописей этого композитора, заказывал с них копии. Позже это собрание пополнилось находками, сделанными в лондонских библиотеках. В итоге Дягилев собрал весьма объемный материал, который не давал ему покоя. Поэтому он и решил показать его Стравинскому, чтобы вдохновить «своего» композитора на сочинение музыки к новому балету. Его сюжет был заимствован из сборника, содержавшего разнообразные версии похождений Пульчинеллы…

Как-то весенним днем, когда Дягилев со Стравинским проходили по площади Согласия в Париже, Сергей Павлович произнес, стараясь придать своему голосу строгость: «Не протестуйте против того, что я скажу Вам… Я хотел бы, чтобы Вы познакомились с некой восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета».

Когда выяснилось, что имелись в виду сочинения Перголези, Стравинский решил, что его собеседник «свихнулся». Ведь тот прекрасно знал, что композитор вовсе не в восторге от оперы Перголези «Служанка-госпожа», постановку которой он незадолго до этого видел в Барселоне. Но Дягилев, как обычно, настаивал, и Стравинский пообещал «просмотреть сочинения Перголези и сообщить ему свое мнение».

Дело кончилось тем, что композитор влюбился в эту музыку. Проиграв всё, что оказалось ему доступным, Стравинский тут же набросал план действия и последовательность пьес. Дягилев же нашел в Риме книжку с рассказами о Пульчинелле, они вместе выбрали из нее некоторые эпизоды. Чуть позже к обшей работе присоединился Мясин…

Оформить спектакль Дягилев предложил Пикассо. Тот, как и Стравинский, согласился «для забавы». Но забава вскоре стала настоящим делом. Для того чтобы согласовать все детали, творцам — теперь уже четверым — требовались частые беседы. Проходили они далеко не всегда спокойно. Когда, например, Пикассо показал Дягилеву эскизы, тот, просмотрев их, заявил, что ему не нравятся костюмы. Вспыхнувшую ссору смогла уладить лишь Мизия Серт. И этот случай — вовсе не единственный. И. Стравинский вспоминает: «…часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предположениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания. Мясин составлял свою хореографию по фортепианному переложению, которое я им посылал по мере того, как делал ее по моей оркестровой партитуре. Вот почему, когда мне показывали уже установленными некоторые па и некоторые движения, я с ужасом убеждался в том, что их характер и их значительность ни в какой мере не соответствовали скромной звучности моего маленького оркестра… Приходилось изменять хореографию и приспособлять ее к моей звучности…» Тем не менее, несмотря на все разногласия, вскоре стали проступать очертания нового балета.

Дягилев, будучи чрезвычайно суеверным, очень боялся «чертовой дюжины» — и, как оказалось, недаром. Незадолго до открытия 13-го Русского сезона в Гранд-опера началась забастовка оркестра. Три недели музыканты отстаивали перед дирекцией театра свои права, тем самым лишив русских артистов работы. Следствием этого стало изрядное осложнение финансового положения Русского балета. Но репетиции, несмотря ни на что, продолжались.

Наконец, 2 февраля 1920 года состоялась первая премьера сезона — балет «Песнь соловья». Как пишет С. Л. Григорьев, «помимо музыки, которая была новой для тех, кто не слышал оперы, изысканного оформления Анри Матисса (декорации А. Бенуа к опере „Соловей“ были потеряны во время войны. — Н. Ч.-М.), выполненного в белых и бирюзовых тонах, балет имел разнообразную и привлекательную хореографию». Роль живого Соловья исполняла Т. Карсавина, механического — С. Идзиковский, Смерти — Л. Соколова, Императора — С. Григорьев. Леонид Мясин в хореографическом решении балета показал себя настоящим мастером.

Парижане приняли спектакль с восторгом. До конца сезона его включали в программы всех выступлений. Огромное впечатление произвела на публику и постановка «Треуголки». Казалось бы, Мясин, дерзкий в своих замыслах и успешный в их воплощении, достигший пика карьеры, мог с ликованием продолжать столь успешный творческий союз с Дягилевым. Ведь именно Сергей Павлович превратил его, безвестного юного танцовщика кордебалета Большого театра, в признанного всеми премьера труппы и хореографа с мировым именем.

Леонид, видя, как публика принимает его балеты, которые, по общему мнению, раз за разом становятся всё лучше, обратился к Маэстро с просьбой печатать на афишах перед его именем слово «балетмейстер». Он искренне считал, что заслуживает этого. Но Дягилев стал убеждать своего протеже не торопиться, набраться терпения. Вот создаст он десятый по счету балет, примет его публика, тогда — пожалуйста.

Мясин почувствовал (в который уже раз!), будто находится в золотой клетке. Да, Сергей Павлович во всём ему помогает, трогательно заботится, делает дорогие подарки, но относится как собственник, постоянно присматривает за ним, словно не доверяет. В душе Леонида зрел протест, который усугубляло желание иметь не возлюбленного, а возлюбленную. Но он до поры помалкивал.

Вскоре труппа перебралась в Рим. Дягилев, как обычно, был озабочен постановкой новых балетов. Работа над «Пульчинеллой» продвигалась, но его душа требовала появления новых идей, воплощения дерзновенных замыслов. А где взять новую музыку? Или… хорошо забытую старую? Очередной поход в итальянскую библиотеку повлек за собой открытие. Сергей Павлович натолкнулся на партитуру малоизвестной оперы Доменико Чимарозы «Женские хитрости». И — надо же! — в ней оказалось множество русских тем. Оказывается, этот композитор, живший в XVIII веке, несколько лет управлял оркестром в Санкт-Петербурге и, вернувшись в родной Неаполь, под впечатлением от поездки в далекую страну написал трехактную оперу, пользовавшуюся успехом у его земляков. В последний раз она была поставлена в Неаполе в 1794 году, но со временем о ней забыли.

Сергею Павловичу очень понравился танцевальный финал этой оперы. Сделав необходимые, по его мнению, купюры, он попросил композитора Отторино Респиги оркестровать ее. Особый акцент, настаивал Маэстро, нужно сделать на многочисленных пассажах, тяготеющих к танцу. Декорации и костюмы были заказаны Хосе Марии Серту.