Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Но какова бы ни была истинная причина (или ряд причин), побудившая в 1921 году Маэстро поставить «Спящую красавицу», нет сомнения в том, что он шел на риск, ведь участникам будущего спектакля предстояло выполнить огромную работу за короткий срок.

Если кто-то и предавался сомнениям, то уж явно не Дягилев. Как обычно, приняв решение, он начал действовать. К счастью для него и для труппы выяснилось: осенью будет свободен театр «Альгамбра», здание которого гораздо удобнее, чем помещение «Театра Принца». Вскоре удалось добиться соглашения с Э. Штолем. По условию контракта Дягилев должен был осуществлять художественное руководство предприятием, а его компаньон — финансировать его, «причем капитал, который он вкладывал вдело, постепенно возвращался ему из кассовых сборов».

Когда документ поступил к Дягилеву, он с большим волнением начал его читать, затем положил перед собой на маленький столик и на миг задумался. Вздохнул, перекрестил контракт, сказал: «Ну, будь что будет!» — и тут же очень аккуратно поставил подпись.

Проблемы возникали одна за другой, и каждую из них нужно было решать незамедлительно. Первым делом Маэстро взялся за изучение огромной партитуры П. И. Чайковского, которая удовлетворила его отнюдь не полностью. Некоторые места пришлось убрать, а другие — заменить композициями из его же балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Дягилев поручил Стравинскому оркестровать прелюдию и вариацию Авроры в третьем акте; таким образом, музыка гениального русского композитора XIX века получила второе рождение благодаря одному из ярчайших представителей музыкального авангарда.

Второй задачей импресарио стали поиски постановщика, помнившего хотя бы некоторые из бесчисленных танцев, созданных 30 лет назад Мариусом Петипа. Но даже если такой человек и найдется, удовлетворит ли Сергея Павловича лишь воссоздание старой хореографии? Конечно нет! Ему как воздух нужны несколько новых танцев, которые введет в действие молодой хореограф. Только где он?

Наконец, оформление спектакля подразумевало гигантскую работу художника. Лучше всех с ней мог бы, конечно, справиться А. Бенуа — блестящий знаток эпохи Людовика XIV, к которой относится действие «Спящей красавицы». Но он в то время находился в советской России. Впрочем, к чему лукавить? Сергей Павлович прекрасно понимал: Шура после целого ряда недоразумений обижен на него так, что дальнейшее сотрудничество просто невозможно. Это подтверждали «слабеющие отголоски в виде несущественной переписки». Остается Левушка Бакст. Но ведь он не разговаривает с Дягилевым с тех пор, как тот два года назад отдал оформление балета «Волшебная лавка» А. Дерену. Стареющему «шармеру» пришлось очень постараться, чтобы добиться у Бакста прощения и заинтересовать его перспективой новой работы. Ведь Лев сразу оценил ее масштаб: в кратчайшие сроки необходимо создать декорации не менее чем для пяти картин, кроме того, около сотни костюмов. В конце концов он согласился.

Дягилев работал с утра до ночи, и постепенно стали видны первые результаты. Нашелся хореограф, который помнил танцы, поставленные когда-то Петипа. Им оказался бывший режиссер Мариинского театра Николай Сергеев, который теперь жил в Париже. Именно он лучше всех мог восстановить «Спящую красавицу». Но кто исполнит главную роль — принцессы Авроры? Маэстро с грустью вынужден был признать: ни одна из действующих балерин его труппы не справится с этой партией, и вовсе не потому, что им не хватает техники или опыта. Просто они привыкли танцевать в одноактных авангардных спектаклях, новая же постановка подразумевает старомодный академический балет, состоящий из трех актов. Так кто же?..

Словно в ответ на невеселые вопросы, которые задавал себе Дягилев, в Париже одна за другой появились три русские балерины-эмигрантки. Вера Трефилова, Любовь Егорова и Ольга Спесивцева были знамениты в России, но в Западной Европе их никто не знал. Импресарио это не остановило. Главное — они воспитаны в традициях Мариуса Петипа и Мариинского театра, а это значит, с ролью Авроры справятся. И он пригласил всех троих — танцевать по очереди.

Незадолго до этого к труппе присоединился бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров, а вслед за ним — еще один замечательный артист, Анатолий Вильтзак. Поистине же бесценной находкой Дягилева стала Карлотта Брианца, которую он ангажировал на роль злой феи Карабосс. Изюминка состояла в том, что в первой постановке балета, которая была осуществлена в 1890 году, Брианца исполняла роль принцессы Авроры.

Многие танцовщики Русского балета, которым в новой постановке предстояло участвовать в массовых сценах, недоумевали: к чему так много репетиций? Им, привыкшим к трудным и замысловатым движениям, которых добивался от них Фокин, а затем Мясин, хореография Петипа казалась очень простой, порой даже скучной. К тому же солисты и так знают свои роли. Зачем же трудиться целых два месяца?

Дягилев же настаивал на кропотливой работе именно по причине внешней простоты балета и требовал, чтобы все участники спектакля «овладели тонкостями стиля Петипа». А они начали понимать «диктатора» лишь после неудачи с полонезом, которым открывается последний акт дивертисмента. Одна репетиция, другая, третья — и всё не получается. Как вспоминает Лидия Соколова, «начиная с первой репетиции до того дня, когда он умер, Дягилев так никогда и не был удовлетворен тем, как мы танцевали полонез».

Сам Маэстро принимал участие не только в постановке, но и во всех репетициях, внимательно следя за тем, как работают артисты. Это объяснялось прежде всего тем, что для нового спектакля потребовалось значительное увеличение труппы. Взгляд Дягилева смягчался, когда он смотрел в сторону одного из новичков, юного танцовщика по имени Патрик Кей. К крохотной роли королевского пажа юноша отнесся со всей ответственностью, демонстрируя на каждой репетиции старание и возраставшее мастерство. По всему видно: он хочет стать полноправным членом дягилевской антрепризы. В программе начинающий танцовщик был обозначен как Патрикеев. Но пройдет совсем немного времени, и на балетном небосклоне ярко засверкает звезда по имени Антон Долин.

Главной целью Дягилева было восстановить «Спящую красавицу» в «доподлинном виде», но неискоренимый дух новаторства требовал хотя бы небольших нововведений. Он вновь думал с тоской: где же найти хореографа? Но в самый разгар работы над балетом он нашелся сам — вернее, сама. В труппу вернулась Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацы, одна из танцовщиц Русского балета в первые годы его существования, покинувшая его вместе с братом.

После разрыва Дягилева с Нижинским Броня вернулась в Россию, открыла в Киеве хореографическую студию, создала несколько балетов. Теперь же, когда жизнь на родине изменилась до неузнаваемости, Нижинская была вынуждена бежать от большевиков за границу. После неудачных переговоров в Бухаресте о сотрудничестве с танцовщиком и хореографом Борисом Романовым она перебралась в Вену. Там с ней встретился В. Ф. Нувель и привез к Дягилеву в Лондон. Сергей Павлович не видел, конечно, балетмейстерских опытов Нижинской, но как только она заявила о них, предложил создать новые танцы для «Спящей красавицы». К его радости, Бронислава справилась с этой задачей. Один из поставленных ею номеров — «Танец трех Иванов» — впоследствии даже прославился. Маэстро чувствовал: Броня обладает знаниями, опытом, чутьем, из нее может получиться хореограф, способный заменить Мясина. А это значит, что кризис Русского балета разрешен.