Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Почему же она скрывала от всех это бесценное сокровище? После замужества, узнав, что Михаилу Михайловичу запрещено государем жить в России, графиня Торби, по ее словам, «поклялась, что не только она, но и принадлежащие ей письма ее деда никогда не увидят России». И слово свое она сдержала, несмотря на неоднократные попытки представителей Императорской Академии наук встретиться с ней в Англии.

К ней обращался и президент академии — великий князь Константин Константинович, известный поэт К. Р. Основатель Пушкинского Дома убеждал внучку величайшего национального поэта вернуть в Россию его письма. Софию Николаевну тон его послания оскорбил, и она с возмущением рассказывала Дягилеву: «Вы бы читали его письма! Константин Константинович смел мне писать, что я обязана передать в их Академию мои письма, что они не мои, а их, так как они чтут память великого поэта, который принадлежал не семье, а всей стране. Хорошо же они „чтут память великого поэта“: за то, что великий князь женился на внучке так чтимого ими Пушкина, они выгоняют его из России, как будто он опозорил их своей женитьбой. Никогда, клянусь, они ничего не увидят от меня, ни одного клочка, написанного моим дедом. А у Вас, Сергей Павлович, будет хороший автограф и, должно быть, скоро будет, так мне недолго уж осталось жить».

Леди Торби не ошиблась: ее разговор с Дягилевым состоялся 30 марта 1927 года, а менее чем через полгода, 14 сентября, она скончалась в Лондоне.

Сергей Павлович, на которого беседа в Ницце произвела огромное впечатление, стал буквально бредить письмами Пушкина. Он решил во что бы то ни стало получить со временем не только обещанный ему автограф, но все 11 писем поэта, находившиеся (пока!) в личном архиве его внучки. Вскоре после ее смерти он добился желаемого. Как вспоминает С. Лифарь, «великий князь Михаил Михайлович нуждался, постоянно болел и плохо разбирался в чем бы то ни было; дочерей его Сергей Павлович подкупил своим шармом, которому нельзя было сопротивляться, и за совершенно ничтожную сумму (чуть ли не за 30 тысяч франков) Дягилев приобрел это бесценное русское сокровище». Маэстро предполагал начать работу по изданию писем поэта осенью 1929 года, но не успел…

Пока же, в начале 1927-го, Сергей Павлович традиционно задумывал новый сезон — двадцатый по счету. Несмотря на то, что Маэстро всегда был противником празднеств, связанных с юбилеями, он хотел, чтобы предстоящие выступления труппы стали особенно насыщенными и интересными. Для подготовки новых спектаклей он отправился в Париж.

Там его ждала удача. Целых четыре года Маэстро не мог получить новых произведений Игоря Стравинского, а тут вдруг композитор передал ему оперу «Царь Эдип». К тому же, словно по заказу, появляется Сергей Прокофьев — с новым балетом, у которого пока нет названия, но это не беда. Дягилев сразу же включает оба произведения в парижский репертуар. Третьей новинкой должен стать «Триумф Нептуна», в Париже еще не шедший. Но для полноценного сезона этого все-таки мало. Что же еще? Переговорив с молодым французским композитором Анри Core, Сергей Павлович заказывает ему новый балет, затем вновь и вновь слушает произведения Эрика Сати. Композитора, увы, больше нет, но музыка-то осталась! Дягилев убежден: кое-что обязательно пригодится, нужно только хорошенько поработать над хореографией… Мясин уже начал ставить балет «Меркурий», работает над новой версией «Докучных». Заново оформленная «Жар-птица» вполне сойдет за премьерный спектакль. Пожалуй, для нового сезона постановок хватит…

Анри Core был в восторге: ему заказал балет сам Дягилев! Верный ученик и последователь Эрика Сати, он даже в самые авангардные времена сумел сохранить простой и ясный стиль в музыке, ту выразительность мелодии, которая близка французской народной песне. Уже в январе Core приехал в Монте-Карло, снял номер в отеле, расположенном на скале, и начал творить. Работа была закончена на одном дыхании, оставалось оркестровать ее. Это помог сделать В. Риети.

Вскоре начались репетиции балета, который получил название «Кошечка». Сценарий, созданный Б. Кохно по мотивам басен Эзопа и Лафонтена, очень прост: юноша, восхищенный грацией кошки, влюбляется в нее и умоляет богиню любви Венеру превратить ее в девушку. Богиня выполняет его просьбу, но предупреждает: хотя у возлюбленной юноши теперь тело женщины, но суть осталась прежней, кошачьей. Когда неожиданно перед девушкой появляется мышь, она мгновенно покидает возлюбленного и бросается в погоню за ней. Охотничий инстинкт оказывается сильнее чувства любви, и девушка вновь превращается в кошку. Юноша же не может пережить разочарования и умирает.

Пока Д. Баланчин создавал хореографию, которая стала одной из самых лучших его работ в Русском балете, шла подготовка декораций Н. Габо и А. Певзнером. Их знакомство с Дягилевым состоялось в 1924 году на одной из выставок в Париже. Наум Габо (Певзнер) и Антон Певзнер — родные братья, скульптор и художник. После долгих разговоров об искусстве, которые Дягилев вел с Наумом, они подписали в 1926 году контракт. Он должен был вступить в силу, когда скульптор создаст для будущего балета модель статуи Венеры, а заказчик ее одобрит. Главной причиной, по которой Габо взялся за эту работу, было его желание помочь брату Антону, в ту пору сильно нуждавшемуся.

Летом 1926 года Наум привез из Берлина, где жил в то время, всё необходимое для работы, в том числе невоспламеняемый пластический материал. Он провел неделю в маленькой, темной комнатушке брата, работая над моделью. Наконец, настал день, когда Дягилев вскарабкался по лестнице в каморку, чтобы оценить сверкающую конструкцию из прозрачных плоскостей и дуг на фоне черного задника. Едва увидев сооружение, он восхищенно воскликнул: «Да это настоящий храм!» — и тут же добавил, что внутри должна находиться статуя богини. Габо возражал, но, в конце концов, поручил эту работу брату, никогда до этого не занимавшемуся скульптурой. Таким образом, ромбоидальная богиня стала единственным вкладом Певзнера в оформление спектакля. Созданием костюмов и всех остальных декораций занимался Наум Габо. Кошка (в которую превращается героиня) была игрушечная, большая по размеру, и нашли ее в универсальном магазине. Купили также мышку с заводным устройством.

Если же говорить о хореографической составляющей балета, то она, несомненно, создавалась под Ольгу Спесивцеву. Но при этом «Кошечка» стала этапом на пути С. Лифаря к всемирной славе. Баланчин создал для него неоклассический стиль, который вскоре стал собственным стилем танцовщика. По свидетельству Александры Даниловой, подготовка этого балета сопровождалась превращением Сержа в «Рудольфе Валентино [77] Рудольфо Валентино (1895–1926) — знаменитый американский киноактер итальянского происхождения, признанный секс-символ эпохи немого кино. (Прим. ред.) балета».