Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Но оставалось чувство долга — перед труппой, перед зрителями, ждавшими новых встреч с Русским балетом. Сергей Павлович продолжал опекать своих артистов. Лидия Соколова, пропустившая из-за болезни осенние гастроли, присоединилась к остальным в Париже и сразу же приступила к репетициям. Но неожиданно ее пронзила острая боль, а за ней последовала продолжительная слабость. Дягилев пестовал Лидию как ребенка: тут же отправил в отель и вызвал хирурга. Они все вместе поехали в клинику, где ее сразу же обследовали. Впоследствии Дягилев из каждого города, где труппа гастролировала по пути в Монте-Карло, справлялся по телефону о состоянии здоровья танцовщицы. Как вспоминала Соколова, «его нежные послания повышали мне настроение».

Наедине с собой Дягилев становился другим: собранным, сосредоточенным, готовым ответить на возможные удары судьбы. В первые месяцы 1928 года его волновали прежде всего два вопроса: будет ли лорд Ротермир продолжать финансировать Русский балет и удастся ли провести лондонский сезон в Ковент-Гардене?

Казалось бы, зачем тревожиться? Британский патрон Дягилева уже несколько лет с видимой готовностью оказывал антрепризе финансовую помощь, и Маэстро в положенный срок отдавал ему долги. Импресарио Вольхейм надеялся, что и на этот раз всё пройдет по ставшему привычным сценарию. Но в конце марта, за несколько дней до открытия сезона в Казино, вдруг выяснилось, что лорд «не готов в этом году предпринимать что-либо для Русского балета». Причем сообщил он об этом по телефону, не пожелав встретиться лично и объяснить причину такой резкой перемены. Ответ на второй вопрос, интересовавший Дягилева, тоже оказался отрицательным.

Конечно, это не было случайным совпадением. Но Дягилев не стал выяснять отношений с недоброжелателями. К счастью, влиятельные почитатели его антрепризы на берегах Темзы не перевелись. Одной из них была леди Джульетт Дафф — дочь леди Рипон, когда-то помогавшей в организации первых дягилевских сезонов. Теперь, стараясь предотвратить катастрофу, она организовала благотворительный комитет, каждый член которого внес для организации выступлений Русского балета несколько сот фунтов стерлингов. Этого оказалось достаточно, чтобы лондонская перспектива перестала быть туманной. Дягилев вздохнул с облегчением.

Сергей Павлович вернулся в Монте-Карло, когда выступления артистов в Казино уже начались. Сезон обещал стать плодотворным, и Маэстро решил возобновить некоторые старые балеты. Если кассовый сбор превосходит ожидания, почему бы не вспомнить о «грехах юности»? И после нескольких репетиций в репертуаре были заявлены «Клеопатра» и «Шехеразада». Об одном из представлений тех дней С. Лифарь писал: «Хорошо запомнилась мне сцена с „Шехеразадой“, этой „Аидой“ Русского балета. Сергей Павлович так трясся от хохота, когда смотрел этот наивный, устаревший балет, что сломал под собой два страпонтена».

Но, как говорится, делу время, а потехе час. Делом была подготовка к новому сезону, который вскоре должен начаться в Париже, а продолжиться в Лондоне.

Маэстро давно лелеял мысль о создании нового балета на музыку И. Стравинского. Но выясняется весьма неприятное обстоятельство: американская меценатка, покровительница камерной музыки Элизабет Спрэг Кулидж уже заказала композитору балет для ежегодного весеннего фестиваля современной камерной музыки, который состоится 27 апреля 1928 года в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, и готова щедро заплатить. Сам Стравинский уточнил: «…миссис Кулидж нужно было сочинение длительностью в 30 минут — условие, выполненное мною с точностью композиторов кино, — инструментованное для малого зала. Выбор сюжета и струнного ансамбля принадлежали мне». Создание хореографии было поручено Адольфу Больму, оформление спектакля — Николаю Ремизову.

Дягилев, узнав, что его «крестный сын» пишет музыку вовсе не для Русского балета, был крайне раздосадован. Даже получив бесплатно права на балет после вашингтонской премьеры, он долго не мог простить Стравинскому его «измены». Последовала пикировка, в которой краткость соседствовала с сарказмом:

— Эта американка совершенно глухая.

— Она глухая, но она платит.

— Ты всегда думаешь о деньгах.

После обмена колкостями перешли к обсуждению новой постановки.

Композитор обратился к давно волновавшей его идее — «написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец». Стравинский поясняет: «Я остановился на теме Аполлона Мусагета, т. е. предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трех, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору [80] Музы — в древнегреческой мифологии дочери верховного бога Зевса, живущие на горе Парнас, покровительницы наук и искусств. Каллиопа была музой эпической поэзии, Полигимния — пантомимы и гимнов, Терпсихора — танцев. (Прим. ред.) как наиболее представляющих хореографическое искусство…»

Видимо, успех нового балета был предначертан небесами: его создателями стали истинные творцы — Игорь Стравинский и Джордж Баланчин. Их первому сотрудничеству суждено было стать величайшим в истории мирового балета. А началось всё с телеграммы, посланной Стравинским 22 января 1928 года из Ниццы Дягилеву в Монте-Карло, в которой он сообщал, что на следующий день приезжает вместе с Баланчиным, и просил Маэстро быть пунктуальным и подготовиться к их приезду. Сергей Павлович был готов и к этой встрече, и к появлению нового шедевра.

Ситуация со вторым балетом, включенным Дягилевым в репертуар нового сезона, с самого начала оказалась гораздо сложнее. Очень молодой и никому пока не известный композитор Николай (Ника) Набоков предложил идею постановки знаменитой «научной» оды М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае Великого Северного Сияния». В интервью корреспонденту русской эмигрантской газеты «Возрождение» Л. Любимову композитор, которому не исполнилось в ту пору еще и двадцати пяти лет, говорит о своем стремлении «оживить» XVIII столетие: «Русская культура XVIII века сейчас несправедливо забыта… Я желал напиться живой воды у ключа Ломоносова. Я зачитывался Ломоносовым. Научное, как бы лабораторное восприятие природы сочетается в нем с чисто русской настроенностью. Чуть ли не в каждой его строчке чувствуешь величайшее спокойствие духа, мудрость Олимпийскую. Я стал писать „Оду“…»

Сначала Набоков хотел создать ораторию, но в итоге получилось произведение, точной формы которого он и сам не мог определить. В том же интервью он признался: «Ближе всего оно к русской опере, мне кажется…»