Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Но радость была недолгой. 1 декабря к Прокофьеву пришли Дягилев с Кохно и «переругались» с ним из-за третьего номера, «Красавицы». И хотя композитор пытался доказать Маэстро, что видит балет «гораздо более акварельным, чем он себе представляет», тот взорвался: «Но тогда какой же это блудный сын? Вся сила в том, что он наблудил, раскаялся и отец его простил».

Впрочем, к общему пониманию так и не пришли. Почти сорокалетнему Прокофьеву притча виделась в одном свете, а его соавторам — Борису Кохно и Георгию Баланчину, которым было в ту пору по 24 года, — совершенно в другом. Но тут у жены композитора подоспели роды, и он лишь успел подумать: «Эх, надо из „Блудного сына“ сделать фортепианную сюиту!» В итоге, пишет композитор, «сбылись мои худшие опасения. Пока Дягилев разъезжал по Парижам, Кохно с Баланчивадзе ничего, кроме неприличных жестов, придумать не могли. Совсем в разрез с моей музыкой и декорациями… Обо всем этом я заявил и Баланчивадзе, и Кохну, и подошедшему после репетиции Дягилеву. Мне отвечали расплывчато: „да, да, надо подумать…“».

Прокофьев не знал, что думать Маэстро приходилось действительно о многом — практически обо всем, что касалось постановки балета. Сергею Сергеевичу понравились декорации, но он и представить себе не мог, сколько мучений пришлось пережить Дягилеву, пока тот, наконец, получил их.

Сначала всё складывалось хорошо. Маэстро, пригласив французского художника Жоржа Руо создать декорации и костюмы для балета, вполне резонно рассчитывал, что тот приедет в Монте-Карло с уже готовыми эскизами. Но эксцентричный, весьма странный на вид художник, прибывший в начале апреля, где-то за полтора месяца до намеченной премьеры, заявил, что набросков у него нет, зато есть все необходимые материалы для их создания. Каждое утро Руо посещал репетиции, затем с удовольствием обедал с Дягилевым, а после этого отправлялся в свой номер в отеле, как он уверял, работать. Кохно же только и ждал той минуты, когда Руо покинет их компанию, потому что считал общение с ним «скукотищей»: художник был одержим идеей, что его дилер Воллард отдает предпочтение «сопернику», Марку Шагалу, и ни о чем другом просто не мог говорить. Но стоило кому-нибудь сказать хоть слово о новом балете, как он тут же умолкал.

Так прошел месяц, и терпение Дягилева лопнуло. Ведь он никак не мог добиться от Руо эскизов к балету, хотя тот и уверял, что уже закончил работу над ними. Надо было срочно что-то придумать. Сергей Павлович уговорил художника отправиться на автомобильную прогулку по горному хребту, который опоясывает Монте-Карло. Когда же тот, наконец, уехал, Маэстро попросил дирекцию отеля открыть ему номер Руо, чтобы найти злополучные эскизы.

Но к своим сотрудникам Дягилев вернулся с пустыми руками, совершенно обескураженный. Он перерыл весь номер, перевернул там буквально всё вверх дном, но не обнаружил ни единого наброска для балета. Более того, там не оказалось даже бумаги, кистей и красок. В этот же вечер Маэстро объявил Жоржу Руо, что для него заказан билет на поезд, отправляющийся на следующий день в Париж. О «Блудном сыне» он даже не упомянул. Руо тут же бросился в свой номер паковать багаж. Вышел он оттуда лишь на следующее утро, незадолго до отправления поезда, и вручил Дягилеву целую кипу эскизов — восхитительных гуашей и пастелей, которые он выполнил за одну ночь.

Вот так, в состоянии постоянной нервотрепки, и дожили до генеральной репетиции, которая состоялась 20 мая. Прокофьев же, увидев, что никаких изменений в постановке не произошло, пошел штурмом на Дягилева. Между ними состоялся диалог, в котором вежливость была отброшена как ненужный хлам. Дягилев кипятился:

— Хореограф не вмешивается в твою музыку, а ты не вмешивайся в его танцы!

— Я не пишу музыку для Баланчивадзе, а Баланчивадзе ставит танцы на мою музыку. Он совершенно не понял ее духа, и я об этом заявляю.

— А я, слава богу, двадцать три года директор балета и отлично вижу, что поставлено хорошо, а потому ничего менять не буду. С твоей стороны это просто дилетантизм.

Прокофьев не нашелся, что ответить. Задохнувшись от возмущения, он бросился вон из зала. Уже на ходу бросил:

— В таком случае нам не о чем разговаривать!

Открытие 23-го Русского сезона состоялось 4 апреля 1929 года в Монте-Карло, на сцене театра Казино. Одной из его примечательных черт стало возобновление балета «Призрак розы», который не исполняли с тех самых пор, как Антон Долин покинул труппу. Теперь он выступал в дуэте с Любовью Чернышевой, и многим казалось, что вернулись славные времена, когда в этом балете блистали Т. Карсавина и В. Нижинский.

Программа сезона оказалась разнообразной и богатой, но особым успехом у зрителей пользовался балет «Бал», премьера которого прошла 9 мая. С. Л. Григорьев вспоминает: «…в первом эпизоде, проходившем на авансцене, был изображен фасад здания с тремя дверями, которые Баланчин очень эффектно использовал для входов и выходов. Во второй сцене открывался зал, в нем происходил собственно бал, давший название балету. Стены зала были выложены мрамором, и такой же мраморный вид имели костюмы, что делало танцовщиков похожими на ожившие статуи. Главных персонажей было трое: Дама в прекрасном исполнении Даниловой, Юноша — Долин и Звездочет, роль которого исполнял высокий и элегантный танцовщик Бобров».

Этот балет успели показать в Казино несколько раз, но Дягилев был только на премьере. После нее он уехал в Париж и последней программы, состоявшей из «Треуголки» и двух старейших балетов антрепризы — «Шехеразады» и «Клеопатры», — уже не видел. Но главное — то, что всем им сопутствовал огромный успех.

Однако вид самого Маэстро был вовсе не успешным. Это отметил про себя режиссер Григорьев, провожая Сергея Павловича на вокзал. Когда они оказались на перроне, Сергей Леонидович спросил Дягилева, как тот себя чувствует, и услышал в ответ: «О, всё в порядке. Хотя у меня фурункулы, а при моем диабете это худо!» Григорьев выразил сочувствие, но не придал словам Дягилева особого значения: тот и прежде страдал от фурункулов, но всегда справлялся с ними.

Тринадцатого мая, сразу же после окончания спектаклей в Монте-Карло, труппа выехала в Париж. Вскоре должны были состояться сразу две премьеры, а работы еще — непочатый край. Вот уже четвертый год подряд летний сезон предстояло провести в «Театре Сары Бернар». Артисты шутя поговаривали, что он стал летней резиденцией Русского балета, подобно тому, как Гранд-опера распахивал двери для труппы на Рождество.

Для Дягилева эти майские дни выдались трудными. То и дело давала о себе знать болезнь, к тому же репетиции «Блудного сына» шли как-то вяло, многое в работе не клеилось. Маэстро, по словам Лифаря, «то кипел и горел, то остывал и приходил в апатию». Сергей Павлович пытался подсказать Лифарю, исполнявшему главную роль, как лучше толковать ее: «Знаешь, Сережа, ты не думаешь, что в „Блудном сыне“ можно попробовать дать больше игры?.. Ты не бойся давать чувство…»