Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Даже «штатный» критик русского балета В. Светлов, член неофициального художественного комитета 4-го Русского сезона, пытаясь объяснить читателям хореографию М. Фокина, говорил о ней как-то нечетко, словно не разобравшись до конца в сути творческого метода. Оценивая постановку «Павильона Армиды», критик указывал на кажущиеся недостатки, но всё же признавал, что этот балет стал «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова Светлов нашел для описания «Половецких плясок», которые, по его признанию, «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство». Но и здесь критик не дал анализ прекрасной танцевальной картины, отметив лишь, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».

Оценивая постановки «Шопенианы» и «Клеопатры», Светлов пишет о «двух полюсах хореографии». Первый балет он считает «воспоминанием времен Тальони», «чистым воздушным классицизмом», во втором же видит «нарушение всех традиций старого времени»: «Это — „переоценка ценностей“, отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ — новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

Новое художественное явление, даже имеющее печать большого таланта, часто на первых порах встречает непонимание, а порой и противодействие! И всё же 4-й Русский сезон определил очень многое не только в европейском, но и в мировом искусстве. Не будет преувеличением сказать, что он «пророс» в стилистике многих произведений литературы, живописи, музыки и, конечно, театра. Повлиял он и на самого великого импресарио. Хотя его творческим кредо было стремление удивлять и восхищать зрителя, не повторяясь, всё же ряд особенностей сезона 1909 года закрепился в программе антрепризы Дягилева надолго. В частности, в ней была принята форма одноактного балета, основанного на миниатюрности содержания.

Чем было продиктовано это решение? С. П. Дягилев, как каждый гений, даже опережая свое время, прекрасно чувствовал его атмосферу. Предложенная им концепция перекликалась с тенденциями развития литературы и смежных искусств Серебряного века. Как пишет В. Красовская, «в литературе наблюдался интерес к новелле и короткому стихотворению, в музыке — к фортепьянной пьесе и симфонической поэме, в живописи — к импрессионистскому этюду. „Малые формы“ удобно воплощали две родственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда».

Пролетели, как миг, шесть недель восторгов и безумий. Праздник, устроенный Дягилевым в Париже, подошел к концу. И лучшим свидетельством его мирового успеха стало то, что многие русские артисты получили приглашения выступать на прославленных сценах в разных странах: Тамара Карсавина и Анна Павлова — в Британии и Америке, Георгий Розай и Людмила Шоллар — в Британии, Михаил Фокин — в Италии и Америке. А что же сам Маэстро? Его путь лежал домой, в Россию. В Санкт-Петербурге нужно было начинать подготовку к новому сезону. Ведь те миражи, которыми восторгались по его воле зрители, нужно питать новыми, живительными соками. Однако любовь к Дягилеву и его делу оказалась у парижан такой всепобеждающей, что даже не сделай он в области искусства больше ничего, она бы всё равно не ослабла. В память о первом представлении Русского балета, состоявшемся 19 мая 1909 года на сцене «Шатле», администрация театра установила мемориальную доску на стене первого этажа, при входе в бельэтаж. Великих магов искусства забыть невозможно!

А Дягилев вынужден был решать не только художественные задачи, ему постоянно приходилось думать и о финансовых вопросах. Когда в 1909 году он привез свою труппу в Париж, никто не мог предугадать, ждет антрепризу коммерческий успех или крах. Ведь, по сути дела, лишившись на родине государственной субсидии, Сергей Павлович создал модель коммерческого театра, который вынужден жить по законам спроса и предложения. Такая форма антрепризы на Западе существовала уже давно. Поэтому вполне закономерно, что в помощь Дягилеву его друзья и соратники нашли подававшего большие надежды импресарио Габриеля Астрюка, чьей задачей стало «продвигать» Русские сезоны во Франции, а в случае, если им будет сопутствовать успех, то и в других странах.

И всё же, несмотря на то что сезон 1909 года стал артистическим триумфом русских, с финансовой точки зрения он оказался настоящим бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже ощутимую помощь русских и западных меценатов, не смогли покрыть расходов. А что же Астрюк? Дальнейший ход событий показал, что он был, как говорится, себе на уме. Помогая Дягилеву заключить контракт с директором оперного театра в Монте-Карло Раулем Гинсбургом на 20 тысяч франков, он, конечно, не забывал и о собственной выгоде. Но этот контракт оказался на руку и самому Маэстро: продав костюмы членов своей труппы Гинсбургу, который собирался поставить собственную версию «Ивана Грозного», Дягилев спасался от банкротства.

Однако вскоре Астрюк понял, что исчерпал все возможности заработать на успехе русского импресарио. Поэтому после окончания сезона 1909 года он отвел себе место эксклюзивного представителя русского балета на Западе. 2 августа в письме Матильде Кшесинской, у которой, как известно, с Дягилевым в это время были натянутые отношения, Астрюк интересуется возможностью ее визита в Париж с целью оценить достижения ее соотечественников и коллег, и сообщает ей: «Я узнал, что господин Дягилев договорился о проведении в следующем году спектаклей в Пари-Опера. Знаете ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?» Дело в том, что сам он планировал организовать гастроли нью-йоркской труппы Метрополитен-оперы — «важнейшее событие сезона 1910 года», и приезд русского коллектива мог помешать их успеху.

В гневе он пишет одному из своих знакомых: «У русского, с которым в прошлом году я вел бизнес, хватило смелости вернуться в Париж в этом году и составить мне конкуренцию». «Обиженный» продюсер решил во что бы то ни стало опорочить Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года и помешать его сотрудничеству с танцорами Императорских театров. С этой целью в середине ноября он связался с великим князем Андреем Владимировичем, у которого был многолетний роман (и общий сын) с Кшесинской — одним из врагов Дягилева. Не остановившись на этом, он обратился к министру императорского двора и уделов барону В. Б. Фредериксу с просьбой переслать ему документы о деятельности Дягилева во время предыдущих Русских сезонов (Астрюк прекрасно знал: в этих бумагах зафиксированы все неудачи Дягилева, которые, как он надеялся, должны стать в его руках козырной картой). В конце письма Астрюк советовал министру отобрать «официальное разрешение» на проведение дальнейших гастролей у «непрофессионального импресарио, чья деятельность в Париже дискредитировала Императорский театр и была провалена».