Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Устроенная Дягилевым «охота» на новых постановщиков говорила о многом. Он явно начал сомневаться в выдающихся способностях Нижинского-хореографа, прикидывал: от Вацы вряд ли стоит ожидать более одной постановки в год, а для антрепризы, которой Сергей Павлович отдавал всего себя, этого было мало.

Его опасения подтвердились в Монте-Карло. Работа над постановкой «Весны священной» шла очень вяло. Артисты не любили репетиции, которые проводил Нижинский, называя их «уроками арифметики». Им не нравилось, что движения нужно отмечать отбивкой такта. К тому же танцовщикам была не по душе и сама его хореография, в которой движения в большинстве случаев строились при помощи «ритмических притопываний». Если бы не режиссер Григорьев, который всё время старался сгладить острые углы, Нижинскому пришлось бы несладко. Дягилев же, узнав о трудностях на репетициях, лишь усмехнулся и сказал, что это «отличный знак, подтверждающий глубокую оригинальность балета».

Этот балет действительно оказался оригинальным, ни на что не похожим. Ведь в нем волей его создателей даны картины радости Земли и торжества Неба, причем в истинно древнеславянском понимании. Первая же картина спектакля, «Поцелуй Земли», изображает зеленую поляну у подножия священного холма, где праславяне собираются на весенние игры. Тут и хороводы, и шуточное умыкание жен… А рядом гадает молодкам старушка-колдунья. Но всё это — лишь пролог, настоящее действо начинается, когда из деревни приводят старейшего мудреца, чтобы он освятил расцветающую Землю своим поцелуем.

Во второй картине, после яркой земной радости, наступает черед небесной мистерии. На священном холме среди заклятых камней девушки ведут тайные игры и, наконец, избирают жертву, которую принесут богу солнца Яриле. Сейчас она пустится в последний пляс, а свидетелями этого будут старейшины, которые кутаются в медвежьи шкуры в знак того, что считают медведя человеческим праотцем. Н. Рерих в одном из писем Дягилеву так выражал свое отношение к замыслу балета: «Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах».

Теперь же, когда до премьеры оставалось совсем немного времени, Дягилев упорно объяснял Нижинскому характер каждого движения, от него же требовал сообщить балету динамику. Но эта задача была очень трудна для Вацлава; впрочем, другая — приспособить движения к «нетанцевальной» музыке — оказалась еще более сложной. Потребовалась помощь Стравинского, который, работая с Нижинским, попросту выбивался из сил. Композитор ощущал у него полное отсутствие музыкальности, хотя и утверждал впоследствии, что некоторые «пластические видения» Вацлава отличались «истинной красотой». Заканчивает Стравинский свое повествование о том, как он мучился с хореографом над постановкой «Весны священной», словами: «Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он, в общем, не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».

Но почему Нижинский порой был таким? Разгадка заключалась в том, что, запершись с ним у себя в комнате, именно Дягилев ставил балет. И Ваца, по обоюдному их согласию, должен был не соглашаться с замечаниями, которые ему делал Стравинский, более того — отстаивать композицию, продиктованную ему Маэстро. Догадывался ли Стравинский о том, что творилось у него за спиной? Как бы то ни было, после многих усилий, споров, обид и примирений в конце зимы 1913 года постановка «Весны священной» была завершена…

Теперь Нижинскому было самое время взяться за балет «Игры». Но он тянул время — ждал приезда своих будущих партнерш Тамары Карсавиной и Людмилы Шоллар. Сначала ему казалось, что поставить спектакль, задуманный как игра на теннисном корте при участии всего трех исполнителей, будет совсем несложно. Но, познакомившись с партитурой К. Дебюсси, Вацлав понял, что впереди его ожидают новые трудности. К тому же накопилась усталость после постановки «Весны священной»… Словом, работа над «Играми» продвигалась очень медленно.

Этот балет фактически не имеет сюжета. Две девушки, играя в теннис, теряют мяч и пытаются его найти. Спустя какое-то время к ним присоединяется юноша. Мяч тут же забыт, девушки начинают флиртовать с новым знакомым. В какой-то момент чужой мячик, брошенный из-за кулис, прерывает «игру» и обе героини убегают… Возможно, Нижинскому не хватило времени, опыта или настроения, чтобы создать нечто значительное, а может быть, сама идея показалась ему бледной, но в итоге, несмотря на ряд хореографических находок, балет в том виде, какой он имел к открытию сезона, оказался «незрел и беспомощен».

Строительство «Театра Елисейских Полей», где должен был начаться 8-й Русский сезон, только что завершилось. Архитекторы, братья Огюст и Гюстав Перре, постарались на славу — создали одно из красивейших зданий Парижа. Для наружного оформления пригласили скульптора Антуана Бурделя, который поместил на фасаде горельеф, изображающий Аполлона с музами, а также аллегории Скульптуры и Архитектуры, Музыки, Трагедии, Комедии и Танца. Большой зал театра украсил чудесный плафон работы художника Мориса Дени.

Инициатор постройки этого театрального здания, антрепренер Габриель Астрюк, сумел заинтересовать сотрудничеством многих известных артистов, представителей европейской знати и американских деловых кругов, крупных финансистов международного уровня. Он создал попечительский комитет, в который вошли композиторы Камиль Сен-Санс, Рихард Штраус, дирижер Артур Никиш и другие прославленные деятели искусства. По замыслу Астрюка, «Театр Елисейских Полей» должен был стать центром международной музыкальной культуры, постоянным местом проведения фестивалей.

Конечно, Дягилев понимал, что выступать на такой сцене почетно и престижно. С другой стороны, созданная им труппа уже имела очень громкое имя, и выступления артистов Русского балета должны оплачиваться очень хорошо. Поэтому, когда директор нового театра задал Сергею Павловичу сакраментальный вопрос — «Сколько?» — тот совершенно спокойно ответил:

— По меньшей мере, двадцать пять тысяч франков за вечер.

Это была по тем временам огромная сумма, и Астрюк решил уточнить:

— Даже при двадцати спектаклях?

— Даже при двадцати.

Это требование русского «диктатора», скрепленное договором, стало впоследствии одной из главных причин разорения Габриеля Астрюка. Свой финансовый крах он запомнил на всю оставшуюся жизнь и красочно описал предшествовавшие ему события в книге «Павильон привидений»: