Юрий Сушко - Друзья Высоцкого

25 декабря 1971 года в аэропорту «Орли» госпожа Дина Верни вместе с мужем встречала Михаила Шемякина.

Впервые попавший на Запад, Шемякин поначалу попросту растерялся, а энергичная французская галерейщица, взявшая над ним шефство, стала диктовать, что он должен делать, что говорить, с кем встречаться, с кем нет. Кроме того, он должен выбросить из головы заумную метафизику и заняться натюрмортами, которые хорошо расходятся. Верни и Шемякин подписали контракт на десять лет.

Пока растерянный эмигрант разобрался, что к чему, прошло какое-то время. В конце концов Михаил не выдержал строгой опеки Верни и заявил: «Мадам, я выехал на Запад не для того, чтобы поменять железную клетку на золотую!» И тотчас оказался на улице. Ночевал в каком-то гараже на грязных матрасах, позже переселился в заброшенную бильярдную, где не было ни света, ни газа, ни горячей воды.

Случайно на странного русского художника обратил внимание дизайнер Жан-Клод Гобер, уговорил двух богатых меценатов организовать выставку его работ. Широкую известность принес Шемякину цикл акварелей «Петербургский карнавал», выставленный в 1974 году.

Почтенный французский писатель и общественный деятель Андре Мальро обратился к художнику с письмом: «Дорогой господин Михаил Шемякин! Я благодарю Вас за рисунок, который я счастлив иметь. С большим интересом я разглядывал работы на Вашей персональной выставке, где были представлены тридцать гуашей, которые углубили мой интерес к Вашему искусству… Но на этот раз у меня впервые появилась возможность изучить отношения Вашего рисунка со словом. Ваши тексты в рисунке являются как бы секретным заговором самого рисунка. Они, включая, в частности, игру слов рядом с деталями рисунка, создают настоящую поэму, хотя эти тексты и не «поэтические»…»

Затем были новые выставки, сопровождавшиеся весьма лестными рецензиями. Но западному человеку трудно было до конца осознать истоки шемякинского искусства (да, в общем-то, и ни к чему они ему, эти истоки!). В более выгодном положении был писатель Сергей Довлатов, который, пристально наблюдая за своими вчерашними соотечественниками (а тем более земляками-питерцами) в эмиграции, писал: «Лично я воспринимаю успех Михаила на Западе как персональное оскорбление. Его успех оглушителен до зависти, мести и полного неверия в себя. Молодой, знаменитый, богатый, талантливый, умный, красивый и честный. Можно такое пережить без конвульсий?..

Я часто думаю, откуда такие берутся?! Эти голодные, недоучившиеся мальчики?! С невероятными философскими реформами?! С гениальными картинами, с романами вроде «Москва—Петушки», кто их создает?.. Я знаю, кто – советская власть. На голове у каждого художника лежит металлическая плита соцреализма и давит многотонной тяжестью. Художник тоже напрягается, мужает. Кто-то, сломленный, падает, кто-то превращается в атланта. На голове у западного человека – сомбреро. А у нашего – плита. Бродского давили-давили, и что вышло? С Шемякиным такая же история… Можно всю жизнь, подобно Илье Глазунову, копировать русские иконы. И всю жизнь проваляться в материалистической луже. А можно – оседлать, как Шемякин, метафизическую улитку и в безумном, ошеломляющем рывке пробить небесный купол. И что тогда? А тогда – разговор с Небожителем. И тут мы, непосвященные, умолкаем…»

В качестве эпиграфа к своему эссе о Шемякине «Верхом на улитке» Довлатов ниспослал строки Владимира Высоцкого:

Размышляя о природе творчества, Шемякин приходил к выводу: часто художник делает что-то для себя, совершенно не думая о том, что он даже будет это показывать кому-то. Творческий процесс – это настолько сложное и мистическое явление, пожалуй, одно из самых загадочных явлений человеческого бытия. Его не может разгадать ни один ученый, ни один психолог, ни один исследователь глубин человеческого духа… Конечно, есть и вдохновение, и во сне приходит, но, прежде всего, это колоссальный труд. Труд, труд и еще раз труд. Каждодневный труд.

Пожалуй, те же позиции занимал и Высоцкий. И по накалу работоспособности они словно соревновались друг с другом. Когда Шемякина спрашивали: «Как вам удается так много успеть?» – он обычно отвечал: «Прибавляйте ночь ко дню, и вы выигрываете время». Владимир Семенович тоже жил в беспощадном режиме. «Я, Миша, много суечусь не по творчеству, к сожалению, а по всяким бытовым делам, своим и чужим, – жаловался он в письме другу в Париж. – Поэтому бывают у меня совсем уже мрачные минуты и настроения, пишу мало, играю в кино без особого интереса; видно, уже надоело прикидываться, а самовыражаться могу только в стихах, песнях и вообще писании, да на это – самое главное – и времени как раз не хватает… Но решил я: закончу вскоре самую необходимую суету – и все побоку, постараюсь делать только свое дело. Мне бы надо занять немного твоей «маниакальности» и дотошности, я даже завидую, как ты последователен.

это у меня такая песня есть. Так вот ты, если чего решил, – выполнишь. Я уверен.

Ну, а я только пытаюсь, но, увы, разбрасываюсь – то ли из-за обстоятельств, то ли оттого, что вынужден ходить в присутствия и дома. Еще всякая мразь мешает, но это стабильно и привычно, хотя все равно нервирует каждый новый раз. Я тебе не плачусь, а просто я собою не рад…»

И это писал он, человек, сочинивший более шестисот песен, печалился и поражался Шемякин. По его мнению. Высоцкий страдал от нелепости бытия, от нелепости общества, в котором жил: «Воду возили на нем! Одному нужно достать дровишек, ну, ты же – Высоцкий, ты ж можешь! Другому – машину вне очереди – ну, ты же Высоцкий, можешь пойти, там, ну одну песню споешь… И прочее. И вот так его мордовали, мордовали, мордовали… Так это еще и ело его мозг!..» Он рвался в Париж к Марине, увидеть ее, отряхнуться от мерзкой суеты. Но когда Влади пыталась перенести на русского мужа свое трезвое – во всех смыслах – отношение к жизни, его тянуло на «Большой Каретный», которым в Париже стал для него дом Михаила Шемякина.

Здесь с уважением относились к одной скрытой странности Высоцкого – боязни большого пространства (при всей публичности его жизни и особенностях профессии!). Даже в небольшой комнате он выстраивал себе уютный закуток, отгораживался стульями, стопками книг, надевал очки (в последние годы зрение его подводило) и на многие часы погружался в чтение. Читал в основном книги, которые в Союзе распространялись как «самиздат», – сочинения Солженицына, Синявского, Максимова, Лимонова, Алешковского, Бердяева, Шестова, других философов… Любил листать альбомы с репродукциями, рассматривать марки. Высоцкий, как губка, впитывал в себя импровизированные лекции Шемякина о различных стилях и школах в современном изобразительном искусстве. Порой просто сидел в тишине. А еще они часто ходили вдвоем в кино. «Помню, – рассказывал Шемякин, – что он был потрясен «Казановой» Феллини, открыл для себя в фильме «Однажды на Диком Западе» актера Чарльза Бронсона, которого любил всю жизнь…»