Питер Акройд - Шекспир. Биография

Ударный ритм стиха вызвал порицание Шекспира, явно завидовавшего внезапному успеху Марло. В памфлете, напечатанном через год после появления «Тамерлана», Роберт Грин жаловался, что его критиковали за то, что он «не захлестывал сцену стихами на трагических котурнах, где каждое слово гремит во рту колоколом и бросает вызов Богу на небесах вместе с этим атеистом Тамерланом…». Другой елизаветинский памфлетист, Томас Нэш, также язвил по поводу декламационного стиха Марло, описывая его как «пространную говорливость грохочущего десятисложного стиха». Это было настолько ново, что приводило в замешательство.

И этот голос услышал и усвоил Шекспир, сделал одним из голосов, которые он мог вызывать по своему желанию. Конечно, в таком маленьком и тесном мире ассоциации прослеживались всюду. «Тамерлан» оказал влияние на форму шекспировских исторических пьес, а они, в свою очередь, по-видимому, повлияли на композицию «Эдуарда II» Марло. Возможно даже, что они совместно разрабатывали построение трилогии о Генрихе VI. Как мы видели раньше, молодой Шекспир, без сомнения, играл в «Мальтийском еврее» и «Парижской резне». Не приходится сомневаться, что Марло оказал на него сильное влияние; ясно также, что Шекспир в своих ранних пьесах использовал какие-то его строчки, пародировал его и вообще тягался с ним силами. Из современных Шекспиру авторов Марло больше всех служил ему примером. Он был соперником, которого следовало превзойти. Он шел неотступно рядом с Шекспиром, плечом к плечу. Но шекспировская муза была ревнива и готова сокрушить любого конкурента.

Возможно, однако, что молодой Шекспир держался в стороне от Марло. Недобрая слава Марло всегда бежала впереди него. Говоря современным языком, его полагали сумасшедшим и дурным человеком, и водить с ним знакомство считалось опасным. Но было и еще нечто, разделявшее двух драматургов. Марло, подобно другим литераторам учившийся в университете, пришел в театр извне. Шекспир был первым писателем, поднявшимся из театральных низов. Он вышел изнутри театра, будучи всецело и полностью профессионалом своего дела. Он видел в актерах не слуг, не наемников, но товарищей. Это коренное различие. В появившейся позднее пьесе «Второе возвращение Парнасуса» актеры Бербедж и Кемп критиковали «университетские умы» за пьесы, от которых «слишком несет этим Овидием» и где «слишком много болтают Прозерпина и Юпитер». По контрасту с этими писателями, замороченными аллегориями и мифологией, «то ли дело свой брат Шекспир… в самом деле не лыком шит… кладет их на обе лопатки». Здесь нарочито выделяются слова «свой брат»: это значит — один из актеров, член труппы, а не нанятый автор. Существенно, что поначалу Шекспир превосходил университетских современников скорее в постановочном, нежели в сюжетном мастерстве. То, что он был связан с Кидом и Марло через «Слуг лорда Стрейнджа», создавало почву для сдержанного соперничества.

За несколько лет «Слуги лорда Стрейнджа» приобрели завидную репутацию. Это подтверждается тем, что многие актеры из труппы графа Лестера после смерти своего покровителя поступили в труппу лорда Стрейнджа. У них был хороший репертуар. Там уже имелись две самые ранние шекспировские пьесы. Можно проследить их гастроли начальной поры — Ковентри в 1584 году, Беверли в 1585-м, снова Ковентри в 1588-м, — и хорошо известны места их вероятных выступлений в Лондоне. В 1580-е годы, когда Шекспир входил в состав труппы, они давали спектакли в «Скрещенных ключах», «Театре» и «Куртине». Упадок труппы «Слуг Ее Величества королевы» после 1588 года способствовал возвышению «Слуг лорда Стрейнджа», и к 1590 году они иногда объединялись для совместных выступлений с труппой лорда-адмирала, как две главные театральные компании тех лет. Это значило, что к их услугам был также Эдвард Аллейн, ведущий актер «Слуг лорда-адмирала», уже в то время считавшийся великим трагиком. Это ему были обязаны таким успехом пьесы Марло: у него были главные роли в «Тамерлане», Мальтийском еврее» и «Докторе Фаустусе». Поскольку он выступал вместе с Шекспиром и мог играть Тальбота в «Короле Генрихе VI», а также исполнять заглавную роль в «Тите Андронике», стиль его игры представляет некоторый интерес.

Он был очень высок и со своим ростом более шести футов возвышался над современниками, которые были в среднем на шесть дюймов ниже своих соотечественников двадцать первого столетия. В результате он сильно выделялся и блистал в так называемых величественных ролях. Позднее Бен Джонсон упомянет его в своих «Открытиях» в связи с «важной походкой» и «громоподобным голосом». Например, его роль в «Тамерлане» стала символом «страстной» или «неистовой» игры — это тем более примечательно, что ему был в то время только двадцать один год от роду. Нэш говорил о нем, что «Росций и Эзоп, трагики, восхищавшие народ еще до рождения Христа, не сыграли бы более выразительно, чем знаменитый Нед Аллейн». Он играл в манере далекой от натурализма, величественной и гиперболизированной. Он мог, выражаясь языком того времени, «разодрать кошку в клочья» [168] Ср.: «Рекулеса [Геркулеса] я сыграл бы на редкость или этакую роль, где кошку рвут в клочки, так что все трещит». «Сон в летнюю ночь», акт I, сцена г. Пер. М. Лозинского. на сцене. Вероятно, что Шекспир, словами Гамлета «мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья… они готовы Ирода переиродить» [169] Акт III, сцена 2. Пер. М. Лозинского. , как раз осуждал такой стиль; в самом деле, Аллейн скорее подходил для пьес Кида и Марло. Гораздо успешнее у Шекспира шла работа с Ричардом Бербеджем; Бербедж был трагическим актером, умевшим передать характер и чувства малыми средствами и при необходимости подчинить себя роли. Но мы погрешим против правды и истории, слишком уж противопоставляя этих двух актеров. Их обоих сравнивали с Протеем в способности принимать чей- то образ, и елизаветинский театр никогда не был — и не мог быть — «натуралистическим» в современном значении слова. Это всегда было отчасти риторическим действом. На театральных площадках демонстрировалось искусство красноречия. Общая слава Бербеджа и Аллейна интересным образом отражает также общее состояние театра. 1570-е и 1580-е годы были временем комических актеров, среди которых первенство держали Тарлтон и Кемп, тогда как на 1590-е и начало 1600-х пришлось возвышение актера-трагика — символа елизаветинской драмы как таковой.

Б 1590 году «Слуги лорда-адмирала» и «Слуги лорда Стрейнджа» пришли к обоюдному соглашению, по которому «Слуги адмирала» играли в «Театре», а «Слуги Стрейнджа» — в соседней «Куртине». Если спектакли требовали большого числа зрителей, они выступали вместе в одном из этих театров, которые к тому времени принадлежали Джеймсу Бербеджу. В следующем сезоне, в 1591–1592 годах, объединенной труппе было приказано дать шесть спектаклей при дворе. С тех пор как лорд Стрейндж породнился с распорядителем королевских увеселений Эдмундом Тилни, его актерам могло оказываться некоторое предпочтение. Они не могли обмануть королевское доверие: к Рождеству было представлено три разных спектакля. Таким образом, вырисовывается картина — юный Шекспир играет на сцене перед королевой. Среди остальных двадцати семи актеров в труппу лорда Стрейнджа входили Огастин Филипс, Уилл Слай, Томас Поуп, Джордж Брайан, Ричард Коули и, конечно, сам Бербедж. Примечательно, что все они работали с Шекспиром на протяжении всей его жизни, их имена есть в приложении к Первому фолио Шекспира, изданному в 1623 году. В конце концов, они вместе с Шекспиром поступили в труппу лорда- камергера и остались там. Разумно предположить, что они сформировали костяк талантливой труппы, который оставался неизменным при самых тяжелых обстоятельствах. Шекспир был привязан к ним, упомянул некоторых в своем завещании, и они хранили ему верность.