Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Как раз перед гамбургским дебютом я ездил на прослушивание в разные европейские города. Мне было довольно одиноко в то время. Помню, на грустном новогоднем ужине в цюрихском ресторане я встретил такого же тенора-соискателя — мужа Джоан Грилло Ричарда Кнесса. Примерно за минуту до наступления полночи мы в унисон начали петь кабалетту Манрико и одновременно взяли верхнее до, когда часы пробили двенадцатый раз. Результатом первого прослушивания стало предложение спеть «Кармен» на немецком в Дюссельдорфской опере. Я его не принял. В венском аэропорту меня встречал Петер Хофштеттер, друг Джузеппе Ди Стефано. Одна из поклонниц Ди Стефано, которая слушала меня в Новом Орлеане, много рассказывала обо мне Хофштеттеру. Я нуждался в помощи Петера, потому что очень плохо говорил по-немецки, и сразу понял, что мы станем большими друзьями. Действительно, и мы сами, и наши домочадцы сегодня находятся в самых близких дружеских отношениях. Петер привел меня в «Штаатсопер» на прослушивание, которое проходило весьма странно. Когда я пел арию «Мир и покой в душе моей» из «Травиаты», комиссия попросила пианиста остановиться, а мне было приказано продолжать дальше. Руководителям театра хотелось проверить, способен ли я держать строй без инструментального сопровождения. После этого экзамена мы с Петером спустились на улицу, где заметили проезжавшего на своем «роллс-ройсе» Ди Стефано. Подрулив к нам, он сказал, что, возможно, откажется сегодня петь в «Бале-маскараде». Он не очень хорошо себя чувствовал и как раз ехал показаться врачу. В итоге меня попросили заменить Ди Стефано. Но, к сожалению, я тогда еще ни разу не выступал в «Бале-маскараде» и не очень-то хорошо знал партию. Иначе мой дебют в Вене мог состояться в тот же день, что и первое прослушивание. Зато я подписал контракт на участие в «Дон Карлосе» в мае следующего года.

В течение нескольких недель между спектаклями я выступал в Северной и Южной Америке. Особенно запомнилась мне первая встреча с Эрихом Лейнсдорфом и Бостонским симфоническим оркестром во время исполнения «Сотворения мира» Гайдна. Сольная ария, которую я пел, написана на 3/4, и я готовил ее в подвижном темпе. Однако Лейнсдорф решил, что темп здесь должен быть значительно более медленным, размеренным, с подчеркиванием каждой доли, и это было его право. При всем моем желании приспособиться к требованиям дирижера, я не мог с ходу это сделать, так как мы ни разу не репетировали под фортепиано и я не представлял, каким именно будет этот темп. Когда мы начали проходить номер на первой оркестровой репетиции, то совершенно разошлись. «Господин Доминго,— сказал Лейнсдорф в присутствии всего оркестра и солистов,— люди, которые имеют репутацию хороших музыкантов, обычно знают свои партии». Я ничего не ответил, но был взбешен. На следующее утро, придя на репетицию, я спел свое соло точно в том темпе, которого требовал Лейнсдорф, вообще не заглядывая в ноты. С тех пор мои отношения с дирижером наладились. С ним я впервые записал Девятую симфонию Бетховена, «Аиду», «Плащ». Я в равной степени и люблю его, и уважаю. Я надеялся петь «Отелло» с Лейнсдорфом в Вене осенью 1982 года, но какие-то причины заставили его отказаться от ангажемента.

Довольный, чувствуя себя победителем, вернулся я из Гамбурга после дебюта в партии Радамеса. Через восемь дней — 19 мая 1967 года — к этому счастливому событию прибавилось еще одно — первое выступление в Вене в главной партии оперы «Дон Карлос» с великолепным составом исполнителей: Гвинет Джонс, Рут Хессе, Костас Паскалис, Чезаре Сьепи и Ганс Хоттер. На двух следующих спектаклях Сьепи заменил Николай Гяуров, а вместо Хессе выступала сначала Криста Людвиг, а затем Грейс Бамбри. Прекрасный голос Сьепи я уже слышал в Мексике, с Гяуровым же встретился впервые. Слышать его, работать с ним — огромное удовольствие. Николай демонстрирует блестящий пример того, каким может быть настоящее legato. С Хоттером мне не приходилось больше выступать, но уже тогда на меня большое впечатление произвели его личностные качества и актерское мастерство, так же как красота и ровность голоса Кристы Людвиг. Гвинет Джонс, обладая редкой внешней привлекательностью, является еще и одной из наиболее драматически одаренных певиц-сопрано. Она обладает способностью создавать самые разнохарактерные образы. В Вене я слушал ее в «Трубадуре» и сейчас, наблюдая за ней в роли Елизаветы, с трудом верил, что вижу ту же актрису.

Первый спектакль начался для меня с происшествия. Помимо того, что у нас состоялась только одна репетиция, причем проходила она в классе, а не в зале, никто не догадался предупредить меня, что специально для спектакля на сцене натерли пол. В первом же эпизоде, выскочив, как молодой бычок, со словами: «Ее утратил я», я чуть не вылетел в публику. К счастью, мне удалось удержаться, и дальше спектакль шел прекрасно. Через несколько лет я участвовал в другом спектакле с почти катастрофической ситуацией. Это была «Тоска» в «Штаатс-опер», где пела Галина Вишневская. В Вене, как и в большинстве других мест, требуют, чтобы актрисы надевали парики, принадлежащие театру, потому что они сделаны из негорючих материалов, но Вишневская решила выступать в своем. Во время фразы «Вот тебе поцелуй Тоски», готовясь вонзить нож в Скарпиа (его играл Паскалис), она наклонилась назад. При этом ее парик попал в огонь свечи, стоящей на столе у Скарпиа, и загорелся. Не подозревая, что происходит, она пришла в ужас, когда Паскалис вместо того, чтобы повалиться на пол, быстро схватил ее за волосы. Вишневская, наверное, подумала, что он сошел с ума, и начала отбиваться, в то время как возбужденная публика принялась кричать. Я, стоя в кулисах перед выходом на поклоны после окончания второго акта, кинулся на сцену, чтобы схватить «вино» со стола Скарпиа и вылить его на парик, но Паскалис в это время успел сорвать его с певицы. Я залил парик водой, огонь потух, а занавес опустили. Когда Вишневская, до которой дошло наконец, что случилось, и все остальные успокоились, финал сцены сыграли заново. Наверное, это был единственный в истории «Тоски» спектакль, в котором Скарпиа по роковому стечению обстоятельств умирал дважды, хотя должен сказать, что даже трех смертей этому злодею барону было бы мало.

Мой физический вес имеет тенденцию то расти, то уменьшаться. Тогда, во время дебюта в «Штаатсопер», я растолстел, поедая очень вкусные венские кондитерские изделия, подававшиеся и в моем отеле «Амбассадор», и в других местах. Но наслаждению пирожными, сбитыми сливками и прочими сладостями пришлось положить конец после звонка из Западного Берлина. Я помнил, что через несколько дней мне предстоит дебютировать в «Аиде». Но исполнительница партии Амнерис заболела, и достойную ей замену найти не смогли. В театре зато оказалась подходящая певица для Ульрики, поэтому решили дать вместо «Аиды» «Бал-маскарад». Я не сообщил администрации, что никогда не пел в этой опере. «Разумеется, я приеду» — вот и все, что я ответил. И снова, как в ситуациях с «Кармен» в Тель-Авиве и «Шенье» в Новом Орлеане, я выучил всю партию за три дня. Местами было ужасно трудно, особенно если учесть языковые головоломки в тексте роли Ричарда в первом акте. Только полный текст «Бала-маскарада» дал мне возможность что-то понять. Я замуровал себя в «Амбасса-доре» и с помощью партитуры, фортепиано, Марты и — честно признаюсь! — записи Джильи сумел вложить в себя эту партию. Спектакль 31 мая прошел хорошо, и я даже получил удовольствие от того, что на протяжении трех недель впервые спел три главные вердиевские роли, дебютировав при этом и в Вене, и в Западном Берлине. Хотя делалось все наскоро, но результатами можно было быть вполне довольным, особенно молодому тенору, у которого за месяц до того в репертуаре значилась всего лишь одна большая вердиевская партия — Альфред в «Травиате».