Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Особого разговора заслуживает профессионализм всей «команды» Жан-Пьера, удивительный организационный порядок, царящий в ней. Все это позволяет режиссеру одновременно работать над тремя или четырьмя постановками, всегда добиваясь самого высокого уровня. Как и Франко Дзеффирелли, Поннель начинал с того, что повторял постановку одной и той же оперы в разных театрах. При этом в каждом «повторе» он уточнял или изменял некоторые детали, подгоняя их под особенности данного театра. Он никогда не стремился специально вводить в спектакль какие-то броские идеи только потому, что они новые. Внутренняя стройность концепций Поннеля уберегает его от трюкачества. В том, как он располагает актеров на сцене, есть своеобразная хореографическая логика. Такое расположение вовсе не затрудняет нашу игру, а, напротив, облегчает движение спектакля, и перенос постановки из одного театра в другой именно благодаря ее «вычисленности» намного проще. Все это особенно важно для последних постановок Поннеля. Вначале Жан-Пьер мизансценировал практически каждый музыкальный такт. Теперь он больше доверяет интуиции, более раскован и позволяет актерам импровизировать.

Сниматься в фильме «Мадам Баттерфляй» в Западном Берлине и одновременно репетировать «Девушку с Запада» в Турине было довольно сложно. Между городами нет прямых рейсов. «Унитель», кинокомпания, которая субсидировала фильм, не могла предоставить мне частного самолета, потому что международное соглашение по Берлину запрещает подобные полеты со взлетом и приземлением в аэропорту Западного Берлина. Мне приходилось на частном самолете летать из Турина в Мюнхен, а затем уже коммерческим рейсом добираться из Мюнхена в Западный Берлин.

«Девушка с Запада» для меня неразрывно связана с именем режиссера Пьеро Фаджиони, который поставил ее вначале в Турине, затем в «Ковент-Гарден» (где я пел в этой опере три сезона) и в Буэнос-Айресе. Когда 29 ноября 1974 года, в день пятидесятилетней годовщины смерти Пуччини, мы давали в Турине второй спектакль, в театре царила особая атмосфера. Я знал Пьеро с 1969 года, в то время он был ассистентом Жана Вилара, ставившего «Дон Карлоса» в Вероне. За несколько месяцев до постановки «Девушки с Запада» в Турине мы вместе работали над новой постановкой «Тоски» в «Ла Скала» — той самой, которую так тепло приняли в Москве. В спектакле были очень красивые декорации Николая Бенуа, а Пьеро придумал несколько весьма

эффектных постановочных решений. Например, когда солдаты приводили меня во втором действии к Скарпиа, при них были кое-какие вещи, найденные у меня дома, в частности связка книг и французский республиканский флаг. Когда объявляли о победе Наполеона, я с триумфом поднимал над головой флаг, крича: «Победа, победа!» «Девушка с Запада» в постановке Пьеро — особенно ее более позднее и наиболее тонкое воплощение в «Ковент-Гарден»— не только один из самых красивых спектаклей, в котором я когда-либо участвовал, но и одна из самых красивых лондонских постановок за последние годы. Опера имела огромный успех, хотя она не принадлежит к числу наиболее популярных произведений Пуччини. Пьеро досконально изучил период золотой лихорадки, и это помогло ему достичь большой достоверности в деталях: очень интересным оказалось включение в спектакль различных этнических групп, в действительности живших в то время, к которому отнесено действие оперы, и все это необычайно органично сочеталось с музыкой.

Пьеро обладает удивительной способностью концентрироваться. Готовя какую-нибудь постановку, он ни о чем другом думать уже не способен, а поскольку Пьеро очень тщательно прорабатывает все детали, он не может одновременно работать над двумя спектаклями. Он полностью погружается в атмосферу оперы, долго занимается предварительной исследовательской работой. Готовясь к постановке «Бориса Годунова» для венецианского театра «Ла Фениче», Пьеро всю зиму провел в России, много путешествовал на поезде, фотографировал различные города и архитектурные памятники, необходимые ему при разработке проекта декораций. Ставя в «Ла Скала» «Тоску», он изучил тысячи листов с графическими материалами, рисунки костюмов, картины исторических мест города. Он всегда старается проникнуть в глубь каждого характера, чтобы понять до конца, почему данный персонаж ведет себя именно так. Я видел, как он блестяще «проигрывал» роли Хозе, Де Грие, Каварадосси, Отелло и многие другие. Постановки Пьеро всегда отличает красивая, отточенная пластика. На своей родине, в Италии, Пьеро не получил заслуженных славы и признания. Может быть, это произошло из-за очень сильной конкуренции, ведь в Италии работают такие мастера, как Джорджо Стрелер и Франко Дзеффирелли. Фаджиони достоин того, чтобы стоять в одном ряду с этими мастерами, и я уверен, что так оно и будет. Внутреннюю политику итальянских театров нельзя считать благоприятной для Фаджиони. Он очень бурно реагирует на любое проявление несправедливости со стороны администрации. Пьеро — человек бескомпромиссный, а это свойство характера зачастую приводит к сложным ситуациям, отнюдь не способствующим благополучию карьеры. Он отказался от постановки «Отелло» в Париже, потому что хотел сам выбрать художника-постановщика, а администрация навязала ему Йозефа Свободу. Я умолял его согласиться, говорил, что хочу работать именно с ним, но он не желал слушать никаких доводов. То же самое произошло, когда ему предложили поставить в «Метрополитен-опера» «Манон Леско». Джон Декстер пригласил художника, который не понял разработок Пьеро, и вот, вместо того чтобы постараться в спорах и обсуждениях найти истину, Пьеро наотрез отказался от постановки. Когда вместо Пьеро пригласили Джан Карло Менотти, тот сам выбрал художника. Думаю, Фаджиони, настаивай он на своем, тоже разрешили бы в конце концов найти художника по его вкусу. Я уверен, что если бы Пьеро чуть больше контролировал свои эмоции, он получал бы желаемые результаты, не идя ни на какие компромиссы. И тогда международная карьера Пьеро была бы столь же блестящей, как у многих его известных коллег.

В Барселоне во время летнего сезона 1974/75 года я пел в «Сицилийской вечерне» и дирижировал «Доньей Франсискитой», одной из самых популярных и любимых в Испании сарсуэл. Представление «Франсискиты» было организовано специально в честь моих родителей — они пели в этом спектакле. Я волновался за них гораздо больше, чем за себя, но все прошло прекрасно, и для меня это был особенный вечер. Я всегда буду с благодарностью вспоминать Хуана Антонио Памиаса, покойного импресарио театра «Лисео», который организовал этот спектакль.

В 1975 году в «Ковент-Гарден» осуществили новую постановку «Бала-маскарада», оказавшуюся весьма удачной. Кроме меня в ней приняли участие Катя Риччарелли, Элизабет Бейнбридж, Рери Грист, Пьеро Каппуччилли, дирижировал оперой Аббадо. Режиссером был Otto Шенк. Он любит определенную долю спонтанности в спектакле и ценит импровизаторские качества у актеров. Обрести подобное чувство раскрепощенности, свободы Шенку, вероятно, помогает его собственный незаурядный талант актера и мима. Шенк — добрый, прямодушный режиссер, он не любит пускать пыль в глаза. Если в опере есть небольшая танцевальная сцена, он постарается, чтобы ее исполнили хористы, а не будет занимать весь кордебалет. Если нужно поставить сцену фехтования, Шенк не станет вызывать для этого специалиста, а сам покажет певцам все движения. Спектакль получился замечательный, хотя мы, исполнители главных ролей, роптали, потратив три дня репетиций впустую. Все это время мы безучастно наблюдали, как Шенк обучал хор движениям менуэта. Тем не менее свое удовольствие мы получили. Во время репетиций Шенк любит брать в руки дирижерскую палочку и одну-две минуты руководить оркестром. Клаудио разрешил ему немного подирижировать в начале второй части первого действия, но заранее договорился с оркестрантами, что, когда Шенк покажет вступление, ни один из них не заиграет. Мне довелось испытать примерно те же чувства, что посетили, видимо, в тот момент Шенка, в день моего рождения: когда я открыл рот, чтобы начать баркаролу «Скажи, не грозит ли мне буря морская?..», все вдруг хором громко спели: «С днем рождения!»