Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Карл Бём служил музыке скромно и честно. Он был одним из величайших дирижеров нашего времени.

В 1980 году исполнилось сто лет со дня смерти Жака Оффенбаха, а в 1981 году отмечалось столетие со дня посмертной премьеры его незавершенной оперы «Сказки Гофмана». В связи с этими датами оперу начали ставить повсюду, и я исполнил партию Гофмана в четырех новых постановках. В целом с августа 1980 года по август 1982 года я принял участие в тридцати девяти спектаклях. Меня приглашали и в другие постановки «Сказок Гофмана», и, прими я все предложения, мне, пожалуй, в этот период ничего, кроме Гофмана, и не пришлось бы петь.

Мне и раньше доводилось участвовать в юбилейных постановках, но ни одна торжественная дата не привлекала к себе такого внимания, как этот двойной юбилей. Думаю, подобный «взрыв» связан с тем, что «Сказки Гофмана» никогда не принадлежали к числу фаворитов оперного репертуара, а столетний юбилей как бы оправдал пересмотр отношения к великому произведению, которого боялись из-за огромных текстуальных проблем. Я как-то спросил Каллас, почему она никогда не пела сопрановые партии в «Сказках Гофмана». Ее просто не приглашали петь в этой опере — вот что она мне ответила. Действительно, существуют произведения, о которых все забывают, а затем, по той или иной причине, они как бы заново рождаются. Вот вам пример—«Симон Бокка-негра» Верди: многие десятилетия эта опера была раритетом на оперной сцене, а теперь ее ставят очень часто. Возможно, такой сдвиг произошел после превосходной постановки оперы в «Ла Скала», осуществленной Аббадо и Стрелером. То же самое можно сказать об опере Моцарта «Милосердие Тита» — она стала невероятно популярной после Зальцбургской постановки Ливайна и Поннеля, есть и фильм по этой постановке. Для меня загадка, почему партия Гофмана не привлекала внимания лучших теноров. Она была бы идеальной для Джильи, а возможно, и для Карузо, Пертиле, Флета. Позднее ее великолепно спел бы Бьёрлинг. Таккер и Кампора пели Гофмана. Когда я впервые собирался исполнить эту партию, многие отговаривали меня, предупреждали, что партия может неблагоприятно отразиться на голосе. Все это так, но Гофман мог причинить мне неприятности в том случае, если бы я пел партию слишком рано, в начале творческого пути, покуда еще не был достаточно технически подготовлен.

Первое мое знакомство со «Сказками Гофмана» состоялось в Мехико в 1965 году, вскоре после того, как я покинул Тель-Авив. Не могу сказать, чтобы я особенно интересовался партией Гофмана, просто мне предложили заключить контракт — и я согласился. Мне было тогда всего двадцать четыре года, я, конечно, поступил крайне безрассудно, но в то время я вообще был весьма беззаботен и молниеносно принимал решения. Впрочем, в двадцать четыре года спешить можно, а иногда даже нужно. Раньше мне казалось, что партия Лоэнгрина сложна, потому что она в основном расположена в диапазоне между средним и верхним регистрами, а это требует от голоса большого напряжения. То же самое относится и к партии Гофмана. При исполнении последней возникает и другая проблема — попробую определить ее, хотя это довольно сложно: мне кажется, в опере есть какая-то неестественность французского стиля. «Сказки Гофмана» могут быть очень опасны для молодого вокалиста. В начале карьеры певцу следует ограничиваться произведениями Пуччини, поскольку они наиболее легки для исполнения. В определенном смысле оперы Пуччини можно петь как песню, потому что его великолепные мелодии имеют естественные приливы и отливы, подъемы и спады. Пуччини был тосканцем и писал свои арии, следуя естественной манере тосканской stornello*. Именно поэтому молодым певцам в самом начале карьеры легче всего петь «Богему» и «Тоску». Не буду комментировать, как они исполняют эти оперы, но они их все же поют. При этом ни один тенор никогда не смог бы начать свой творческий путь с «Аиды» или «Симона Бокка-негры», где теноровые партии требуют огромной концентрации на сжатой, «мускулистой» вердиевской «линии».

* Итальянская народная песня.— Прим. перев.

Меня удивляет, как мало людей разбирается в этих проблемах — я имею в виду не рядовых слушателей, а так называемых специалистов. Конечно, находятся «специалисты», которые утверждают, что теперь Доминго уже никак не лирический тенор, раньше он был им в большей степени. Но я вам говорю, что еще несколько лет назад не спел бы «сверхлирическую» партию Гофмана так успешно, как пою ее сегодня. Мой голос, моя техника изменились, мне теперь гораздо легче исполнять партии с высокой тесситурой. «Доминго поет драматические партии!»— с ужасом восклицают некоторые «специалисты», но они, кажется, и не замечают, насколько мне легче стало петь «Богему» и «Сказки Гофмана» после того, как я спел те самые драматические партии. Когда я исполнял Гофмана в 1965 году в Мехико, я не мог спеть дуэт с Джульеттой в нужной тональности: пришлось транспонировать его на полтона вниз. Нынче это не представляет для меня никаких проблем, хотя, согласно теориям так называемых «специалистов», должно было случиться обратное. Теперь я легко могу петь любую лирическую и драматическую партию. А как приятно выходить на сцену в «Сказках Гофмана» в тот день, когда чувствуешь себя совершенно здоровым, в идеальной вокальной и эмоциональной форме. И как замечательно петь, просто петь, просто музицировать и думать только об интерпретации образа, забывая о вокальных проблемах — а ведь в некоторых партиях эти проблемы исчезают лишь после многих лет исполнения. В такие дни мне нет нужды доказывать слушателям или самому себе, что я имею право браться за данную партию. Я просто пою и все время ощущаю, как это приятно.

Но в 1965 году в Мехико у меня не было выбора — либо Гофман, либо ничего. Я принял предложение, не осознавая до конца всех связанных с ним трудностей. Ставил спектакль Тито Капобьянко, и его работа мне тогда очень нравилась. Возвращаясь мысленно к тем дням, я понимаю, что на самом деле она была не особенно убедительной, поскольку концентрировалась прежде всего на четырех баритоновых партиях. Норман Трайгл, представлявший четыре ипостаси злодея, обладал яркой индивидуальностью, поэтому понятно, что Капобьянко, ставя спектакль, ориентировался прежде всего на Трайгла, подчеркивая дьявольский аспект произведения. Злодеи оказались в центре внимания, и эпилог пришлось попросту отбросить. Спектакль кончался сценой доктора Миракля, а эту партию Трайгл пел фантастически. Одет Трайгл был во все черное, а в конце — это достигалось при помощи определенного светового эффекта — публика видела лишь белый скелет, который наносили на костюм Трайгла фосфоресцирующей краской. Когда я кричал: «Доктора, доктора!» — он появлялся в оркестровой яме, рядом с дирижером, и произносил свои последние слова: «Доктор здесь! Она мертва!» — на этом опера кончалась. В Мехико у меня были три замечательные партнерши: Олимпию пела добрая знакомая нашей семьи Эрнестина Гарфиас, певица с прелестным колоратурным сопрано, Джульетту исполняла Белен Ампаран, а Антонию—Роза Римоч. Я, если можно так выразиться, лишь пытался исполнить свою партию, потому что совершенно не был готов к ней вокально. Постановка имела огромный успех. Часть его пришлась и на мою долю, но, думаю, это была лишь вежливость со стороны публики, своего рода «добро пожаловать» по поводу моего возвращения домой. Как я уже рассказывал, среди критиков нашелся только один, который отличался особой язвительностью.