Олег Табаков - Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1

Уважаемый Олег! Ничего не поделаешь, твоя популярность в Праге никак не падает. На днях ко мне обратился экзекутивный директор «Театра на Виноградах» Томаш Тепфер. Он очень хотел бы договориться с тобой о твоем участии в качестве автора постановки в их театре русской классической пьесы по твоему выбору. Полагается, что для совместной работы лучше всего подошли бы месяцы май-июнь или сентябрь-октябрь 2013 года, когда погода благоприятная и тебе можно будет совместить работу с отдыхом в Карловых Варах. Он готов прилететь с завлитом в Москву, но удобнее провести предварительные переговоры во время твоей поездки в Чехию. В любом случае я готов оказать содействие в этом благородном деле.

Чрезвычайный и полномочный посол Чешской Республики в Российской Федерации Петр Коларж

К тридцати трем годам я уже был довольно обстоятельно сформирован как человек. Мои общественные и иные симпатии принадлежали, конечно, Александру Исаевичу Солженицыну. Я был влюблен в его повесть, и для меня, как и для всех в Советском Союзе, она была тем самым Рубиконом, который поделил мою жизнь на «до» публикации «Одного дня Ивана Денисовича» и «после». Об этом же, кстати, говорила в свое время и Анна Андреевна Ахматова.

Солженицын, Ахматова, Пастернак – вот мои университеты духа, ставшие доступными только с наступлением «оттепели» в стране, когда их стал печатать журнал «Новый мир». «Новый мир» времен Твардовского, как и театр «Современник», был «птенцом гнезда Хрущева».

Каждый номер журнала ожидался в величайшем томлении, мгновенно проглатывался от корки до корки. На «Новый мир» были установлены лимиты, но у меня уже тогда было такое лицо, что меня подписывали вне всяких ограничений. До сих пор в моей библиотеке существуют переплетенные в ситцевые сарафанные обложки: Семин, Быков, Катаев – все из «Нового мира», в основном определявшего круг моего чтения.

И в это же самое время, в шестьдесят третьем или шестьдесят четвертом году, Олег Николаевич предложил нам с Евстигнеевым вступить в партию, мотивируя свое предложение тем, что если у нас не будет своей первичной парторганизации, то не получится у нас дело, не выживет театр. И мы стали членами КПСС, доверяя Олегу безраздельно. Нам, при наличии Ефремова, никаких политических надстроек не требовалось. Партийность была необходимой данью времени.

А к концу 1968 года я уже прошел все общественные должности «Современника»: был и комсоргом, и предместкома, потом стал парторгом. В парторганизацию входили Олег Ефремов, Мила Иванова, Леня Эрман, пожарники какие-то, Женя Евстигнеев, Петя Щербаков, Валера Хлевинский, зав. монтировочным цехом Маланин. Хорошая первичная партячейка. Для коллектива мы старались.

Рождение каждого театра обусловливается состоянием общества. В том историческом пространстве, в котором возник и существовал «Современник», общественная борьба заключалась в противостоянии легенд об апостольской невинности Владимира Ильича Ульянова-Ленина и катастрофической гиньольной вине и жестокости, которая была связана с фигурой Иосифа Виссарионовича Джугашвили-Сталина. «Хороший» Ленин и «плохой» Сталин, искажавший «хорошего» Ленина, – вот, по сути дела, и было поле сражения, в котором, конечно, принимал участие «Современник». Но особенности моего человеческого и обывательского развития были отмечены большим знанием того, что «и раввин, и капуцин одинаково воняют». Эта цитата из стихотворения Гейне «Диспут» наиболее применима к этим двум фигурам в российской истории. Поэтому и взгляд мой на происходящее был более трезвым.

А вот «Таганка», например, родилась в середине шестидесятых на гребне политической двусмыслицы, когда все происходившее на сцене подпитывалось жизненными ассоциациями.

Слава богу, в «Современнике» подобного было много меньше. Даже играя «Голого короля», Евстигнеев никогда не держал в голове Хрущева. Он играл идиота, сидящего на вершине власти. Но идиота гуманизированного. Это отражало и жизненный, и национальный опыт, но не носило характер принуждения: делай с нами, думай, как мы. Все-таки мы из школы Художественного театра, где другая стилистика, другая система метафор и иносказаний. Был же случай, когда Тарханов и Москвин разделись догола и легли возле номера Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, а когда она вышла, загнусавили: «Мы подки-идыши, мы подки-идыши»… Вот это да! Умение обыгрывать ситуацию, постоянная готовность к экспромту пронизывали атмосферу «Современника».

Между тем наш театр жил тогда очень своеобразно.

Влюбленность и счастье общего дела ушли. По сути дела, это был уже придуманный мир, всячески реанимируемый Ефремовым.

Конечно, с высоты возраста семидесяти семи лет любые заблуждения становятся особенно очевидными.

«Современник» существовал как чрезвычайно демократическая, советская, я бы даже сказал, социалистическая единица. В жизни театра царил коллективизм, выражавшийся в ежегодных демократических обсуждениях итогов сезона, детальном рассмотрении и оценке работ каждого актера тайным голосованием. Одно время даже пересматривалась заработная плата. То есть если по государственным нормам нам полагалась одна заработная плата, то в результате наших ночных бдений эта сумма увеличивалась или уменьшалась. Так, однажды Евстигнееву и мне было отказано в звании «первых артистов» с соответствующими оргвыводами. И мы с Женей сдавали в кассу театра по двадцать или двадцать пять рублей в течение целого года, чтобы эти деньги доплачивались другим актерам. Потом эта затея, конечно, рухнула.

Олег Ефремов – человек высокой судьбы. Просто в силу своего характера он иногда боролся со сталинизмом сталинскими методами. Одной из главных его ошибок было стремление перераспределять блага, даваемые государством, среди актеров труппы. Он всегда выделял Евстигнеева и меня. Но поскольку начинали все-таки несколько человек вместе, то была необходимость поддержания некоего баланса. Эта необходимость всегда существует в театре, но чем она меньше, тем лучше, потому что тогда вранья получается меньше – ведь все же понимают, кто есть кто. Но Ефремову казалось, что другие должны быть отмечены раньше, и на протяжении первых лет искусственно поддерживал коллективизм, некую усредненность среди артистов. А демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.

Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того, чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови», как сказано в «Маугли». Но подобное уместно и полезно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его «ночной», полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт, вследствие постановок спектаклей и обыкновенного наблюдения за успехами разных членов этого коллектива происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно, кто-то медленно, кто-то вообще никогда не сдвинется с места, а кто-то с самого начала уже может взять высоту, недоступную абсолютному большинству остальных студийцев.