Олег Табаков - Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1

«Скамейка» шла три года, по сути дела, до раздела МХТ.

Критики вяло восприняли спектакль. Они мямлили что-то относительно того, что это за маленькие люди с их маленькими проблемами и маленьким кругозором. Но это было ложью, и поэтому на газетные рецензии я обращал внимание меньше всего. Главной рецензией было отсутствие «лишнего билетика», и зрительское приятие было для нас с Таней основной подпитывающей энергией. Зал отзывался на одиночество этих «маленьких» людей и на их неубиваемую потребность любить и быть счастливыми вопреки всему тому, что они говорили. В этом спектакле заключалась огромная горечь констатации признаков заболевания общества, которое удивительно точно диагностировал Александр Вампилов в своих немногочисленных пьесах, и особенно в «Утиной охоте». «Рак совести».

«Рак совести» – болезнь, поразившая общество после войны. Когда вдруг заткнули глотку людям, вкусившим настоящей свободы. Выигравший войну, заслуживший право на счастье народ взамен этого опять получил тюрьмы, ссылки и лагеря. А к пятидесятым годам все это стало усугубляться: возникли «космополитизм», «дело врачей», некие антисемитские акции, убийство Михоэлса. Наступила полная поляризация общества. Анна Андреевна Ахматова говорила в середине пятидесятых: «Вот когда они вернутся, то встретятся две России: Россия, которая сидела, и Россия, которая сажала». Шлейф ошибок тянулся за тем, кто не хотел жить общей жизнью, что было закономерно для структуры, исследованной у Евгения Замятина в антиутопии 1924 года «Мы», когда всё – от того, с кем ты спишь, до того, что выносишь с работы, было ведомо так называемому Старшему брату, отслеживающему нашу жизнь. Примерно о том же говорилось и в романе Джорджа Оруэлла «1984», написанном четверть века спустя.

Естественно, что бунтарский, неприкаянный, расхристанный русский характер не мог не заболеть. Но болезнь не искоренялась, не лечилась, а загонялась внутрь, увеличивалась, захватывая все новые органы, отравляя мозг и заставляя больных «раком совести» вести двойную, тройную бухгалтерию жизни… Слава богу, что открытая Вампиловым болезнь не передается генетически.

Рак совести поразил моего героя в «Скамейке» – этого изовравшегося человека под названием «Он», историю которого пришлось расхлебывать женщине, обладающей волшебной способностью русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко, и скрывающейся под скромным местоимением «Она». Безусловно, это было настоящим и ярким свершением Тани Дорониной.

Следующей работой во МХАТе у меня была «Серебряная свадьба» Александра Мишарина. Было время, когда люди, начинавшие ту или иную работу, почти с уверенностью говорили: «Ну все, это на Государственную премию уже точно». Примерно таким спектаклем в глазах актеров и была пьеса Мишарина «Серебряная свадьба». Но затем время удивительно спрессовалось, ускорилось, и к моменту выдвижения спектакля «Серебряная свадьба» на Государственную премию оказалось, что он безнадежно отстает от самых современных и радикальных идей советского общества.

Кроме очевидного гражданского пафоса и гражданских барабанов, работа над этим спектаклем была интересна прежде всего тем, что там были заняты замечательные актеры: и Олег Борисов, и Женя Евстигнеев, и Петя Щербаков, чье присутствие приносило с собой мгновения подлинного актерского откровения – самого важного, на мой взгляд, в нашем ремесле.

Замечательными были и декорации Давида Боровского, создавшего почти художественный ремейк внутреннего убранства белого дерева хором сибирского областного или городского руководителя. Вот там и происходили все коллизии. Петя Щербаков был партийным руководителем, я – советским, и был еще залетевший по случаю выходец из тех мест, ставший руководителем союзного масштаба, – Олег Борисов.

Но с Государственной премией за «Серебряную свадьбу» мы пролетели.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я был введен на роль Мамаева. Роль просто бенефисная: и приходил на аплодисменты, и уходил на аплодисменты, и поворачивался, и говорил… Все было благополучно, достаточно бодро и весело.

«Кабала святош» для меня была интересной работой. Я люблю изменять себя: лицо, тело, фигуру, надевать парик. Это дает мне дополнительный азарт, не оставляющий равнодушным и зрителя. Замечательные работы Иннокентия Михайловича Смоктуновского и Олега Николаевича Ефремова подчеркивали шарм одной из таинственных булгаковских пьес, с которыми связаны некие сложные трансцендентные явления. Не то чтобы на сцене явно присутствовали оккультные силы, но что-то такое все же имело место быть.

«Перламутровую Зинаиду» я так и не сыграл, хотя репетировал сначала одну роль, потом другую, но не получилось в силу разных объективных причин.

Фамусов – роль, не доделанная мною. Мне кажется, что весь интерьер, созданный Борисом Мессерером, при всей своей красоте и изяществе замысла был не слишком домашним, не слишком уютным, не слишком располагающим к этой истории. Как я вижу, история, рассказанная Грибоедовым, прежде всего о бешеной любви Александра Андреевича Чацкого к Софье и о «мильоне терзаний», за этой любовью воспоследовавших. Следуя чеховской градации, в «Горе от ума» любви пудов десять. Если этого нет, то все остальное носит характер либо «головной», либо понятный, смысловой, но не туманящий голову запахом черемухи и любовным угаром.

Мне хотелось бы снова сыграть роль Фамусова, но уже в более камерном варианте этой величайшей классической пьесы.

Непосредственно после «Серебряной свадьбы» в 1987 году МХАТ подошел, пожалуй, к самому драматическому моменту в своей истории – разделу.

Раздел был затеян и, в общем, спланирован по причине бессмысленности, абсурдности существования разросшейся, гигантской труппы театра. Там было около ста шестидесяти человек, что давало возможность многим артистам видеться дважды в месяц – в дни выдачи зарплаты. Конечно, ни о каком ансамбле, ни о каком знании друг друга не могло быть и речи.

Труппа была так велика, так солидна и так остепенена, что почти у всех были дела помимо театра: у кого на радио, у кого в кино, у кого на телевидении, кто пел, кто танцевал и так далее.

Причиной непомерного разрастания труппы была постоянная необходимость находить исполнителей на те или иные роли. Положим, готовится спектакль «На дне», а в труппе нет артиста на роль Алешки-сапожника, которому по пьесе лет восемнадцать-девятнадцать. Молодого человека находят в каком-нибудь театральном вузе, берут в труппу, он играет Алешку, и на этом его востребованность заканчивается. Ему не дают ни Керубино в «Женитьбе Фигаро», ни офицера Федотика в «Трех сестрах». На эти роли берут еще кого-то. Так эти актеры и остаются в театре, выпадая в осадок. За судьбой их не следят, за них никто не отвечает. А ведь артист должен играть постоянно, иначе он теряет чувство ритма в профессии.