Олег Табаков - Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2

Может показаться совсем уж невероятным, но во времена дефолта нам удалось вырваться на новые орбиты. Именно тогда родилась и оправдала себя идея так называемых малобюджетных спектаклей. В результате ее реализации, кроме спектаклей, финансируемых Комитетом по культуре города Москвы, у нас появились работы, которые создавались на так называемые продюсерские деньги. Необходимые суммы складывались и из моих собственных средств, которые я выделял, показывая личный пример вклада, и из средств верных друзей Театра на Чаплыгина, то есть наших меценатов. Впоследствии что-то из этих вложений возвращалось в Фонд поддержки и развития театра под руководством О. Табакова, но отнюдь не возврат денег является смыслом подобного. Главное – это способность к некоему противостоянию резко ухудшившимся условиям нашей творческой и производственной работы. Нам предлагают затаиться и сдавать свои помещения под «высокую моду», рестораны, казино… Не хочу продолжать этот бесславный список. А мы доказываем, что ухудшению материального положения театров можно и нужно противостоять иначе – выпуская за год вместо двух запланированных спектаклей пять, как это делали мы. Сохранять человеческое и художественное достоинство в любых предлагаемых условиях – вот мой взгляд на решение проблемы. Мне очень близка формулировка Андрея Макаревича в одной из песен «Машины времени»:

Теми самыми «малобюджетными» спектаклями были «Искусство», «Любовь как милитаризм», «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица», «Любовные письма». Обычно в таких работах занято небольшое количество актеров, поэтому затраты на костюмы и декорации не требуют чересчур больших денежных вложений. Гораздо важнее становятся актерские свершения.

Сейчас, оглядывая вереницу этих спектаклей, смею утверждать, что наш подход к делу оказался и правильным, и плодотворным. Дело даже не в тех наградах, которые мы получили за них и которые мы еще получим за другие спектакли, а в том, что мы научились внятно руководить собственным существованием, оставаясь на плаву даже в самый сильный шторм. Не болтаемся по воле волн, как бесхозные бревна, а держим вахту у штурвала, упорно и постоянно решая серьезные проблемы.

Цена билетов на спектакли подвального театра, начинавшаяся в начале девяносто седьмого года от пяти рублей, была увеличена, а практика переноса спектаклей Подвала на большую сцену стала регулярной. К тому времени «режиссером Табаковым» уже был создан спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», и мы попробовали его сыграть на большой сцене Художественного театра. Получилось. Потом туда же были перенесены спектакли «Псих» и «Обыкновенная история», собиравшие «хронические» аншлаги на Чаплыгина.

Тут еще все очень совпало: и мой приход во МХАТ, и его полупустые залы, и необходимость привлечь зрителя в Камергерский. Я очень хотел, чтобы у зрителей родилась и закрепилась уверенность в том, что прекрасный мхатовский зал может и должен быть всегда только переполненным. И постоянные зрители подвального театра просто не смогли не обратить внимание на Художественный театр. Даже несмотря на то, что Подвал арендовал сцену в самые «некассовые» дни.

А с начала двухтысячных годов подвальным театром стали создаваться спектакли специально с расчетом на большую сцену. Первой ласточкой в этом смысле стал спектакль «Дядя Ваня». После него обратного хода уже быть не могло. Очень успешно шли на Основной сцене МХАТа и «Псих», и «На всякого мудреца довольно простоты», и «Сублимация любви», и «Дядя Ваня», и «Похождения авантюриста Феликса Круля». А потом появились «Похождение…», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Чайка», «Год, когда я не родился», изначально ориентированные на большую сцену. На гастролях все перечисленные спектакли идут в «тысячниках», забитых зрителями до отказа, то есть когда часть публики, получившая «входные» билеты, согласна проводить три часа действия, стоя вдоль стен зала.

Логическим продолжением всего вышеизложенного стал вопрос о строительстве нового здания театра с залом, способным вместить всех желающих увидеть наши спектакли. Но увы. До начала реального строительства театра прошло более десяти лет.

Я никогда не выдавал себя за режиссера. Для меня режиссерами были очень высокие в своей профессии и таланте люди: Георгий Александрович Товстоногов, Анатолий Васильевич Эфрос. Все остальные – по нисходящей. А я всегда был человеком, способным научить актеров хорошо играть. Это было весьма важно за границей, потому что спектакли, поставленные мною, оставались в репертуаре капиталистических театров не на один сезон, что являлось показателем коммерческой успешности этих работ. И все это происходило именно по той причине, что у меня есть вот эта вот способность научить актеров хорошо играть.

До 2000 года, то есть до моего прихода в Художественный театр, я поставил еще три пьесы в Подвале: «Чемпионы», «Прощайте… и рукоплещите!» и «На всякого мудреца довольно простоты».

В оригинале пьеса Джейсона Миллера, которая не единожды ставилась на Бродвее, называлась «That Championship Season». Я рассчитывал, что главную роль Тренера в этом спектакле будет играть Армен Борисович Джигарханян, но когда в силу объективных причин он этого сделать не смог, нас выручил Сергей Беляев, проявив удивительную корпоративную солидарность. Беляев работал и честно, и серьезно, но тогда ему было тридцать пять, а в этом возрасте просто невозможно сыграть шестидесятилетнего человека, если это только не характерно-смешная роль, когда можно спрятаться за гримом, за толщинками, за ужимками… А в «Чемпионах» был случай прямо противоположный: мне хотелось рассказать историю тоски по Сильной Руке – ностальгического чувства, захватившего наше общество середины девяностых.

Вопреки этим изначальным сложностям в спектакле истово играли все остальные: Андрей Смоляков, Миша Хомяков, совсем тогда молоденький Слава Бойко, Паша Ильин, как раз в тот момент пришедший в наш театр. Это был тот случай, когда в лучших прогонах спектакля присутствовала настоящая лирическая нота у каждого из исполнителей.

Спектакль довольно ярко просуществовал несколько сезонов, но, будучи неудовлетворенным, прежде всего собою и той ситуацией, с которой я начал рассказ о нем, я снял «Чемпионов» с репертуара.

Тематически пьеса «Прощайте… и рукоплещите!» Алексея Богдановича рассказывает о том периоде жизни Карло Гольдони, когда он был болен своей идеей театральной реформы. Сражаясь с неуправляемой актерской стихией, с самой природой «масочной», импровизационной commedia dell’arte, Гольдони возжелал сделать пьесы каноническими. Но это внешняя, историческая линия. На самом деле эта пьеса о театральном закулисье. О том, что же это за существа такие – люди театра и какова их жизнь, из чего состоят их быт, их проблемы, их победы, потери и обретения.