Ник Мейсон - Наизнанку. Личная история Pink Floyd

И Эндрю, и Питер считают, что Брайан и Стив разглядели перспективы ситуации, которую мы все создали. Брайан помнит, как наставлял Стива: мол, пускай лучше держится нас, а не ищет новые таланты. Эндрю вспоминает, как задолго до раскола сидел со Стивом в «Спикизи» (влиятельном музыкальном клубе близ Верхней Риджент-стрит) и Стив говорил ему: «Ты понимаешь, какими важными и влиятельными станут „Пинк Флойд“ для миллионов детишек?» Еще Эндрю отмечает, что к менеджменту Стив всегда относился очень серьезно. Легкомыслия он не допускал – а вот Брайан порой мог.

По сравнению с членами группы Стив происходил совсем из другой среды. Его отец Томми был рыбаком на Аранских островах, к западу от побережья Ирландии. Когда великий американский кинодокументалист Роберт Флаэрти в 1930-х снимал фильм о тамошней жизни под названием «Человек с Арана», отец Стива был одним из центральных персонажей. Затем Томми убедили переехать в Англию, попытать удачи на экране, и хотя война и мобилизация положили конец его надеждам на кинематографическую славу, Томми остался в Лондоне, где и родился Стив.

Со своим опытом торгового агента и методами, отточенными в команде Брайана Моррисона, Стив привнес в наш менеджмент определенную жесткость. Стив буквально излучал уверенность в себе и неизменно носил темно-синий костюм, в котором выглядел очень серьезно. Этот стиль менеджмента Стив сохранил на всю жизнь – разве что костюмов стало больше. Позднее мы узнали, что, торгуя кормом для животных, он порой открывал банку, зачерпывал ложкой и демонстративно этот корм ел. Подобная борьба за клиентов восхищала нас и сильно пугала, а Стив, надо думать, жалел, что разоткровенничался о подробностях своей предыдущей работы, потому что в позднейшие годы Роджер охотно припоминал эту историю в разговорах.

Окончательно разобравшись со всеми деталями, в начале апреля мы официально объявили об уходе Сида и приходе Дэвида. До сих пор поражаюсь: мы потеряли свою главную творческую пружину, но любой мандраж начисто затмевало чувство колоссального облегчения.

К счастью, несмотря на внешность Сида и его яркую сценическую персону, нам удалось не сделать его «лицом группы». На наших рекламных снимках всегда изображалась вся группа, а не один Сид, что, должно быть, пошло нам на пользу. Вдобавок отсутствие признанного лидера обеспечивает более значительный вклад всех членов группы, – настало время, когда «Некий Человек и Какие-то Объекты» стали просто «Какими-то Объектами».

Для нас должны были наступить очень сложные времена, поскольку мы уже почти год не бывали в чартах – синглы, последовавшие за «Arnold Layne» и «See Emily Play», совершенно не оправдали ожиданий. По всем правилам следовало бы начать все заново, однако нам невесть как удалось не упасть с нашей ступеньки внутри музыкальной индустрии. Мы тогда как раз входили в период развития, который я помню как особенно счастливый. Мы вернулись к прежним целям и музыкальным идеям, к слаженной совместной игре. Мы снова чувствовали себя цельной группой.

Вне всякого сомнения, самая тяжелая задача легла на Дэвида. Ему досталась незавидная доля изображать Сида. Он, безусловно, мог добавлять собственные импровизации к любым живым исполнениям, однако наши свежие записи содержали слишком много фрагментов в исполнении Сида, для замены которых могло потребоваться не меньше года. Помимо всего прочего, от Дэвида требовалось имитировать пение Сида на всевозможных европейских телешоу. Вспоминая те ранние шоу, я понимаю, отчего эта ноша была для Дэвида относительно терпимой: мы трое, конечно, играли все это на записях, но, когда нужно было заучивать партии, Дэвид гораздо лучше имитировал.

Дэвид влил в группу новые силы. Он был артистичным гитаристом (а вот «артистичным аккордеонистом», насколько я знаю, не был), и вокал у него оказался сильным и весьма характерным. Не меньше всех остальных Дэвида интересовали эксперименты с новыми звуками и эффектами, однако наряду с изобретательностью он добавил группе более вдумчивый, структурированный подход и не жалел времени и терпения развивать каждую музыкальную идею до полного раскрытия ее потенциала. Дэвид хорошо смотрелся на сцене и сумел без потерь перескочить через те времена, когда вершиной моды считалась химическая завивка. Тем временем Рик поставлял в группу тексты и мелодии, а Роджер – энергию, дисциплину и музыкальную дальновидность. Поскольку барабанщики сами себе закон, мне, к счастью, не надо было так сильно стараться, чтобы оправдать свое присутствие.

Хотя поначалу в составе из пяти человек Дэвиду было неуютно, никто из нас вовсе не воспринимал его как новичка. К тому же люди, которые выдвигаются на роли ведущих гитаристов и певцов, редко бывают скромнягами, склонными к уединению. Норман Смит припоминает, что при первой встрече с Дэвидом как частью Pink Floyd подумал: «Этот парень как пить дать возьмет группу в свои руки». (Совершенно очевидно, что Норман тогда катастрофически упустил из виду долговязого басиста, стоявшего позади.)

Недоставало Дэвиду разве только солидного наследства для уплаты наших долгов, которые тогда уже достигли существенной суммы в 17 000 фунтов стерлингов. Таков был один из побочных эффектов нашей сделки с Blackhill : мы получили права на название Pink Floyd , и за это нам пришлось самим заниматься прокатом или приобретением фургона, световой аппаратуры и звуковой системы.

До прихода Дэвида Сид фактически был музыкальным руководителем группы – он ведь написал подавляющее большинство песен. Норман Смит вспоминает, что, услышав новости о Сиде, он сильно встревожился, поскольку не знал, пишет ли песни еще кто-то из нас. Однако Роджер и Рик тут же начали поставлять новый материал, причем Роджер (сочинивший «Take Up Thy Stethoscope and Walk» на альбоме «Piper») взялся за дело особенно решительно. Но процесс шел медленно, и в предсказуемом будущем мы были обречены играть на концертах примерно тот же репертуар, что и при Сиде.

Постепенно образовывалась новая подборка первоначально импровизационных, а затем более структурированных фрагментов. Хорошим примером может служить «Careful With That Axe, Eugene». В первоначальной версии это был инструментал на обратной стороне сингла «Point Me at the Sky», придуманный и записанный за трехчасовую сессию в студии на Эбби-роуд, причем длился он тогда две с половиной минуты. Со временем он разросся в длинную, десятиминутную вещь с более сложной и динамичной формой. Пусть эта сложность означала всего лишь «тихо, громко, тихо, опять громко», однако в то время, когда большинство групп оперировало всего двумя уровнями (громко до боли в ушах и громко до непереносимой боли в ушах), такой материал считался новаторским.