Александр Кан - Курехин. Шкипер о Капитане [litres]

Работая в течение многих лет на Би-би-си, я впоследствии сам не раз сталкивался с пленкой «Zonal». И хотя, действительно, применяется она главным образом для воспроизведения речи, мне приходилось также видеть и слышать сделанные на ней записи известных музыкантов. Делают их продюсеры музыкальных программ Радио-3 и предназначаются они для высококачественной стерео-трансляции на FM. У пленки «Zonal» – впрочем, как у любого такого продукта, – есть множество разновидностей, и не исключено и даже весьма вероятно, что та, которую Лео отправил в Ленинград, действительно предназначалась исключительно для записи речи. И все равно в этой истории для меня осталась какая-то загадка: слишком уж уклончиво, без желания досконально разобраться в причинах случившегося, даже с некоторым раздражением, Сергей реагировал на раздававшиеся в его адрес по этому поводу вопросы. Ефим Барбан вспоминает, что он слушал запись еще до отправки ее в Лондон, и что ускоренные моменты в некоторых местах бросались в глаза уже тогда. И Курёхин, по словам Барбана, был так же уклончив в объяснении причин, ссылаясь на некоторые технические ошибки звукорежиссера. Но впоследствии он в свойственной ему агрессивно-ироничной манере уклонялся от сколько-нибудь рационального объяснения случившегося, отказываясь признавать даже ошибку:

«Понимаете, дело тут в том, что есть определенные несоответствия между скоростью моей игры на рояле и скоростью восприятия этой музыки у критиков. Поскольку их мозг работает очень медленно, то запись им показалась ускоренной».

Теперь уже вся эта история большого смысла не имеет, но тогда она лишь придала и без того сенсационной пластинке столь обожаемый Сергеем ореол загадочности, пикантности и скандала.

Этим, правда, весь скандал и ограничился. Несмотря на то что рецензии на пластинку опубликовали не только специализированные джазовые журналы, но и «главные» газеты типа «Times», «New York Times» и «Daily Telegraph», которые по определению должны были тщательно просматриваться сотрудниками посольств и прочей советской резидентурой на Западе, никакой реакции на пластинку со стороны официальных советских властей не последовало. Я, во всяком случае, ничего об этом не знаю, хотя не исключаю, что какие-то разговоры с Серёжей на эту тему были.

И хотя на пластинке была та же «страховочная» надпись: «Sergey Kuryokhin does not bear any responsibility for publishing these tapes» («Сергей Курёхин не несет ответственности за публикацию этих записей»), сам Курёхин относился к возможным угрозам гораздо более наплевательски. В отличие от ГТЧ, относительно интегрированных в систему (Ганелин был музыкальным руководителем Вильнюсского драмтеатра, Тарасов – концертмейстером группы ударных в симфоническом оркестре Литовской филармонии, а Чекасин преподавал в музшколе), Курёхин был полным социальным аутсайдером. Посадить за пластинку не посадят, а кроме свободы ему, и без того уже плотно вписанному в культурно-диссидентский андеграунд, терять по большому счету было нечего.

Зато в городе, среди обширной «второкультурной» компании друзей и знакомых он немедленно стал героем, мгновенно приподнявшись из статуса пусть и ведущего музыканта, но все же местного значения, в чуть ли не мирового уровня звезду, пластинки которой издаются на Западе и о которой пишут серьезные западные газеты. Он был горд и счастлив. Гордился и радовался немыслимому успеху друга и я.

В ноябре 1982 года я взял у Курёхина большое интервью. Опубликовано оно было в феврале 1983 года в американском джазовом журнале «Cadence». Это первое интервью Сергея в западной прессе, да, пожалуй, и вовсе первое опубликованное его интервью. Говорили мы, конечно, по-русски, но ни оригинал магнитной записи (беседа шла у меня дома, и записывал разговор я, скорее всего, на свой катушечный магнитофон «Маяк-203» – кассетников у нас тогда еще не было), ни русская транскрипция, увы, не сохранились. Ксерокопия журнальных страниц со сделанным приятельницей Лео Фелисити Кейв переводом чудом нашлась у Лео, и для этой книги мне пришлось сделать обратный перевод с английского. Тогда Курёхин еще не придумал свою, ставшую потом легендарной, блестящую технику «стёбового» интервью, так что перед нами – довольно редкий образец проникновения в сознание тогда еще вполне молодого музыканта.

А. К.: В последнее время твое имя все чаще и чаще появляется на страницах и советских, и западных джазовых журналов. Однако, несмотря на это, творчество твое практически неизвестно широкой джазовой публике. Расскажи, как ты пришел к джазу?

С. К.: Я начал играть в четыре года, дома. Мы тогда жили в Москве. Потом я учился фортепиано в музыкальной школе. Затем изучал хоровое дирижирование в музыкальном училище, а потом поступил в Институт культуры по двум специальностям – фортепиано и оркестровое дирижирование. Учебу я не закончил, но для меня это абсолютно неважно – я терпеть не могу академизма. У меня просто не хватило терпения учить то, что мне неинтересно.

А. К.: Когда же ты начал играть сам, и что это была за музыка?

С. К.: Мое развитие было вполне типичным для нашего поколения: все мы тогда любили рок. Играл в школьных рок-группах. В то же время я начал слушать и джаз. Поначалу он мне не очень нравился, и я слушал просто из любопытства. Расписание программ «Голоса Америки» было составлено так, что джазовая программа шла непосредственно перед программой рок-музыки. Так постепенно я стал привыкать к джазу. Единственное, что привлекло тогда мое внимание, – Джон Колтрейн и его квартет [78] По всей видимости, Сергей имеет в виду записи так называемого классического квартета Колтрейна середины 1960-х годов, где вместе с лидером на тенор- и сопрано-саксофоне играли Маккой Тайнер на фортепиано, Джимми Гаррисон на контрабасе и Элвин Джоунс на барабанах. . Точнее, даже не столько сам Колтрейн, сколько его пианист Маккой Тайнер. Колтрейн тогда мне не очень нравился, но Маккой меня совершенно поразил. Я и не подозревал, что на фортепиано можно так играть. Рок-пианисты тогда играли двумя пальцами, и эффект, который Тайнер на меня произвел, был во многом связан с его техникой владения инструментом, которая мне тогда казалась совершенно недостижимой. Я заинтересовался джазом и сознательно начал играть уже когда закончил школу – лет в семнадцать-восемнадцать.

А. К.: Ты играешь джазовый авангард. Джазовые пуристы всегда утверждали, а некоторые и сейчас так считают, будто для того, чтобы играть авангард – высшую математику джаза, – необходимо пройти арифметику джаза традиционного. Что ты думаешь по этому поводу?