Наталья Сац - Новеллы моей жизни. Том 1

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» — «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» — пела Куляш по-казахски… Д

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» — «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» — пела Куляш по-казахски… До сих пор пощипывает в горле при одном воспоминании о ней.

Николай Константинович заходил иногда к нам с Русей, видимо, все же несколько взволнованный иронией Эйзенштейна насчет «Чего-Чего-Сан». Не было на свете такого доброго и человечного «царя», как он, такого деликатного товарища. Помню, когда я садилась за рояль, он помогал мне, выполняя задуманные мной мизансцены первого акта, превращаясь то в Горо, то в Пинкертона…

Как известно, в опере есть очень важная роль — маленького сына. Я долго искала исполнителя или исполнительницу для этой роли. Тамара Жукова, дочка одной из артисток хора, оказалась для меня кладом. Пожалуй, чуть велика, но партитура действий в моей постановке была нелегка, и ребенок моложе четырех-пяти лет и не мог бы ее усвоить. Тамара верила всему, что делала на сцене, и горе Чио-Сан, держащей на руках бедную крошку в кимоно, становилось еще ближе.

Когда Чо-Чо уже начинает терять веру в возвращение Пинкертона, она поет сыну:

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» — «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» — пела Куляш по-казахски…

Японки носят своих детей на спине. Там поясом прикреплен деревянный ящик для ног ребенка. Почерпнула это из занятий японоведением. Предложила Куляш петь эту арию, держа Тамару на спине и придерживая левой рукой, а правая вытянута для подаяния. Петь эту трудную арию, согнувшись да еще держа на себе довольно тяжелую девочку и ящичек, сами понимаете… Куляш вздохнула, но безропотно исполнила мое предложение. Спела, сыграла так, что последние аккорды Евгения Сергеевна взяла нечетко: у нее лились из глаз слезы, и поэтому она уже не видела нот.

Дорогая моя, незабываемая Куляш! Как жаль, что нет ее больше на свете! Как благодарна я ей за то счастье взаимопонимания, которое в общем-то так редко бывает у режиссера и оперного артиста. Забегая вперед, скажу, что во время исполнения этой арии Куляш плакали не только зрители, но и защищенные своими медными трубами артисты оркестра, дирижер да и весь технический персонал, жавшийся в кулисах…

Иногда Куляш робко просила:

— Наташа, можно я ребенка сегодня не буду сажать на спину?

Я смотрела на нее с такой горечью, что ребенок всегда оказывался на ее спине. О, режиссерский деспотизм! Куда от него бежать и… нужно ли это делать?

Вспоминается Николай Константинович, когда он вошел после киносъемки, — взлохмаченный, взволнованный, и сказал:

— Я преклоняюсь перед Эйзенштейном, он — режиссер, он — художник. Но я ведь тоже не саксаул, не набор линий, а живой человек.

В голове стучало:

«Вот ведь, все мы, режиссеры, такие. Понесемся на крыльях задуманного и во имя реализации его ни с чем не желаем считаться. Только надо же понять. Это — не из жестокости, не из каприза. Поза, в которой Черкасов действительно напоминал саксаул, сухое извилистое дерево (в Алма-Ате тех лет им отапливали дома), поразительно выражала трагические сомнения Ивана Грозного… Как-то после вчерашней репетиции чувствует себя Куляш, придет ли?»

Пришла. Невеселая, раз, два провела рукой по спине (побаливает), а потом… готовая ко всему, репетировала в полную силу.

А как поразительно играла Куляш сцену с консулом Шарплесом во втором акте! Он пришел, чтобы возможно мягче подготовить ее к удару: Пинкертон к ней никогда не вернется, он женился на американке! Но Чио-Сан так счастлива приходу Шарплеса, ожидая от него только радостных вестей, так гостеприимна, мила. Она подхватывает каждое из его «подготавливающих к удару» слов как подарок судьбы и не подозревает о конечной цели его слов. Уравновешенный, «видавший виды» консул чуть не плачет — Чио-Сан все время прерывает его восторженными восклицаниями.

Не забыть, как Шарплес с горечью говорит по-казахски «Баллалек!» («Наивность!»).

Куляш не играла наивность — она была пятнадцатилетней. Поразительной силой перевоплощения обладала эта актриса!

Время шло. Пора было мне чаще заглядывать в декорационную, костюмерную, реквизиторскую мастерские. Художник сдал эскизы и полагает, что все будет в порядке. Мой Злочевский опять что-то на стороне варганит! О, боже! Нашел время…

И вот мы с Русей по вечерам в реквизиторской. Какое счастье, что знаю «тайны» кроя костюмов, аппликаций, умею многое делать сама, например, цветы. Хризантемы и ирисы в картине, когда Чо-Чо ждет возвращения Пинкертона, все были сделаны нашими руками, да и кто бы стал так долго возиться с этими цветами? Зато, когда спектакль уже пошел, многие зрители утверждали, что цветы в нашей опере пахнут. Мы с Русей делали их с любовью…

Незадолго до премьеры зашел Николай Константинович. Он начал было мне рассказывать о новых фактах царствования и психологии Ивана Грозного, но я жила в совсем другом мире, не понимала, что он говорит.

Шли уже репетиции с оркестром. Пуччини захлестывал своим могуществом. Ругала себя нещадно: надо было ближе познакомиться с партитурой, уже начиная репетиции! Клавир был во мне целиком — любую партию знала наизусть, но сколько новых открытий для себя сделала, почувствовав оркестровое звучание! Теперь я жила всеми красками партитуры.

Как велика эмоционально-психологическая функция тембров! Замечательный пример «тембровой» драматургии — сцена самоубийства Чио-Чио-Сан. На фоне траурного ритма в басовом голосе и в среднем регистре альты и английский рожок поют о прощании с жизнью, как бы продолжая только что завершившуюся вокальную партию. Альты с их «матовым» тембром звучат элегично, английский рожок, сливаясь с альтами, вносит оттенки теплоты, поэтичности. Свет фонариков у дома, оказывается, слишком ярок: оркестровое звучание требует матовых стекол, «дышащих» реостатов, световых «всплесков».