Андре Моруа - Литературные портреты: Волшебники и маги

При этом, безусловно, очень плохо, когда человек, не способный сочинять романы по определенным законам композиции, хочет этим заниматься, и именно поэтому, защищая Диккенса, я хотел бы выделить два периода в его творчестве. Если говорить о его дебюте, то я безоговорочно встаю на сторону писателя. Мне совершенно безразлично, что «Пиквик» был написан без всякого предварительного плана. «Пиквика» можно, безусловно, отнести к бегемотам, он существует, и это – все, что от него требуется. Личность и характер героя составляют единое целое. Но позже, когда Диккенсу захотелось выстраивать заумные интриги, все сразу испортилось. Дело в том, что Диккенс притязал на владение законами композиции; он выверял мельчайшие детали своих сюжетов; в результате они оказывались настолько механически выстроенными, что, как говорят, Эдгар По, следивший за романами Диккенса и понявший ход его мыслей, смог предсказать развязку одной из этих интриг сразу после выхода первого отрывка романа. Эта сложная и хитроумная машина, оттолкнувшись от случайной встречи и приведя в движение огромное количество персонажей, в конце концов доставляла нас к неизбежному счастливому финалу.

Сохранилось письмо Диккенса Форстеру по поводу композиции «Домби»; из него можно понять, с какой невероятной тщательностью писатель относился к подготовке всех возвращений персонажей, всех описаний чувств, как следил за взаимосвязью событий. Там, где хватило бы одной интриги, он придумывал десять. Каждая описана в мельчайших подробностях. Диккенс не мог полагаться на воображение читателей. Он считал, что все, даже самое очевидное, должно быть сказано. Сегодня мы приходим в ужас от подобной навязчивости, быть может, потому, что современный читатель привык больше читать и, как следствие, ему легче сотрудничать с писателем. Кстати, отметим любопытный факт: у Диккенса остался незаконченный роман – «Тайна Эдвина Друда», и по своей композиции эта книга превосходит все остальные. Многие англичане задавались вопросом, чем мог бы закончиться этот роман, но для современного французского читателя такой вопрос просто не стоит: для него это единственная завершенная книга Диккенса.

Теперь поговорим о персонажах. Помните, в чем состоял упрек? Деревянные персонажи, которых можно узнать по характерной фразе или привычке, при этом их внутренний мир никогда не подвергается глубокому анализу. На этот упрек мы можем ответить очень подробно. Прежде всего найдется ли писатель, который не ограничивается именно таким, внешним описанием своих персонажей второго плана? В любом великом романе, даже у Стендаля, даже у Бальзака, даже у Толстого, есть герои (иногда их много), чей внутренний мир и психология являются предметом нашего пристального внимания, а есть персонажи второго плана, своего рода наброски на заднике сцены. Вспомните флоберовского месье Омэ; разве этот персонаж прописан лучше, чем мистер Микобер? Да, мистер Микобер постоянно говорит о своем пунше, но ведь и месье Омэ постоянно рассуждает о своих склянках с лекарствами. Мы могли бы без труда спародировать речи одного и высказывания другого, и если образ мистера Микобера не развивается на протяжении всего романа, то и месье Омэ не менее статичен, да таким он и должен быть. Короче говоря, в любой великой книге есть персонажи двухмерные и трехмерные. Когда рисовальщик делает набросок на листке бумаги, его не упрекают за то, что он нарисовал фигуру, ходить вокруг которой невозможно. Любое искусство предполагает условность, а роман, в частности, предполагает условность второстепенных персонажей – в их случае читателю достаточно силуэта.

И эта условность совершенно правомерна, она даже необходима для того, чтобы роман мог в какой-то мере воспроизвести реальную жизнь, ибо разве в реальной жизни мы можем сказать, что знакомы с внутренним миром всех известных нам людей? Напротив, такое встречается крайне редко. Если мы попытаемся описать наших знакомых, то окажется, что в большинстве случаев у нас сложился именно их двухмерный образ. Мы можем процитировать какие-то их высказывания, повторить за ними какой-то жест, иногда можем попытаться понять ход их мыслей, но даже это случается очень редко. Кстати, противники Диккенса несколько непоследовательны, ведь в случае Пиквика они упрекают писателя в прямо противоположном грехе и критикуют Пиквика, потому что, будучи довольно забавным персонажем в начале книги, к концу он становится трогательным и почти святым. Диккенс прекрасно ответил на этот упрек в предисловии ко второму изданию книги: «В реальной жизни поначалу на нас обычно производят впечатление особенности и странности человека, и, лишь познакомившись с ним ближе, мы начинаем узнавать лучшую его сторону».

Однако, если сравнивать персонажей Диккенса с персонажами, например, Бальзака и тем более Стендаля, следует признать, что они отличаются друг от друга по самой своей природе. В общих чертах я мог бы сказать, что персонаж Диккенса представляется мне героем скорее комедии, чем романа. Он более абстрактен, более упрощен. Даже имена подходят для персонажей комедий: мистер Пексниф, мистер Пиквик, миссис Гэмп – эти имена заставляют вспомнить Тартюфа и Диафуаруса, а не Фабрицио дель Донго или Евгению Гранде. Это уже не просто рисунки, о которых мы только что говорили и которые имеют полное право быть плоскими, – это карикатуры. Диккенс вовсе не случайно дебютировал в сотрудничестве с карикатуристом; на протяжении всей жизни писателя именно карикатуристы иллюстрировали его книги, и ему нравилось работать с ними. Даже его самые святые, самые ангелоподобные персонажи тоже в чем-то карикатурны; как справедливо отмечает мисс Мейнелл, это карикатуры на небесных существ, но небесные карикатуры все равно подразумевают деформацию.

Я произношу слово «карикатура» без малейшего негативного подтекста. Карикатура – это искусство. Хогарт, Гаварни, Форен – великие художники. Роль искусства состоит в том, чтобы давать нам ясную картину природы; карикатура же – это устойчивая деформация, которую вносит в природу человеческий разум. Таким образом, она представляет собой прежде всего стиль – при условии, что в ней присутствуют некоторая свобода и целостность. Присмотритесь к персонажам Гаварни, и вы поймете особенность его деформации, абсолютно не похожей на деформации Форена [37] Поль Гаварни (1804–1866), Жан-Луи Форен (1852–1931) – французские графики-иллюстраторы. – Ред. , и именно поэтому оба они – художники. Точно так же существует деформация Диккенса, и она имеет все права на существование. И совершенно очевидно, что персонажи Диккенса стали восприниматься как типичные выразители традиций страны именно в силу своей стилизации.