Франц Верфель - Верди. Роман оперы

Имя поэта, прозаика и драматурга Франца Верфеля хорошо известно в нашей стране. Его юношеские стихи блистательно переводил в Киеве на русский язык Владимир Маккавейский еще до первой мировой войны. Мастерской законченностью отличается и русский перевод «магической трилогии» Верфеля «Человек в зеркале» (1920), выполненный Владимиром Зоргенфреем и опубликованный в Петрограде в 1922 году. Затем у нас были изданы прозаические произведения Верфеля: «Не убийца, а убитый виновен» (1924), «Смерть мещанина» (1927), «Однокашники, или История одного греха молодости» (1929). В тридцатые годы советские музыканты знакомились с оперой Дариуса Мийо «Максимилиан», написанной на сюжетной основе трагедии Верфеля «Хуарес и Максимилиан» (1924) и впервые поставленной в Парижской опере в январе 1932 года.

Принесший Верфелю мировую славу роман «Верди» вышел в русском переводе впервые в 1925 году. То был сокращенный перевод первой редакции романа, законченной писателем в 1923 году, причем в предисловии к книге Верфель писал, что замысел ее возник двенадцать лет тому назад. Но именно в 1911 году писатель опубликовал свою новеллу «Тамплиер», пронизанную музыкой Верди, с образом и творчеством которого Верфель уже не расставался до последних лет жизни своей. «Тамплиер» – первая из книг «вердиевского цикла» Верфеля, и нити от нее тянутся непосредственно к роману «Верди».

Новелла эта была напечатана писателем на свой счет очень небольшим, «библиофильским» тиражом. Видимо, это и было причиной того, что о ней, как правило, не упоминают даже историки литературы. Мне удалось прочитать ее лишь в польском переводе Виктора Кизеветтера – варшавского эссеиста и библиофила, с которым Верфель поддерживал переписку. Перевод этот, к сожалению, был издан также весьма ограниченным тиражом.

Герой новеллы Готфрид – потомок тамплиеров, которые от поколения к поколению передают заветы служения Храму, иными словами, внутреннему миру человека. Самым благостным из этих заветов Верфель считает стремление человека к моральному совершенствованию, к благородству помыслов и поступков. Верфелевский Готфрид живет двойной жизнью (мотив двойника не раз возникает у Верфеля и в других произведениях). Он – литератор XX века, остро чувствующий кризис Запада, и в то же время – «древних ратей воин отсталый» (так назвал себя Гумилев в стихотворении «Ольга»), погружающийся в далекое прошлое, становящееся для него вполне осязательным и реальным. И тогда Готфрид не только видит подвиги рыцарей, собрания капитула Ордена, но и слышит музыку Верди, торжественные сцены из его «Навуходоносора», «Ломбардцев», «Аиды» и других опер. Этический пафос музыкального искусства противостоит во всей новелле «Тамплиер» горькой действительности «страшного мира». Так возникает в новелле экспрессионистский мотив двойственности сознания, восходящий к его глубинам.

В последние годы своей жизни Готфрид встречается с Ренатой, которая становится его возлюбленной. И начало его смертельного заболевания совпадает с тем днем, когда какой-то человек с истасканным лицом пошляка показывает ему сделанный в Альпах снимок. На нем изображена смеющаяся Рената, ее обнимает этот человек. Здесь выступает один из важнейших мотивов романа «Верди» – сострадание к женщине. Кратко и с какой-то яростью описав состояние Готфрида, задыхающегося от невыносимых болей в сердце, Верфель обращается только к Ренате. Это ее судьбу он оплакивает, когда в эпилог новеллы вновь врывается музыка Верди, Рената слышит троекратные возгласы жрецов, готовящихся вынести смертельный приговор Радамесу, рыдания Амнерис, погребальную молитву, последний дуэт Радамеса и Аиды, особенно восхищавший Верфеля. И в новелле «Не убийца, а убитый виновен», где, кстати сказать, проявляется эди-повский комплекс, писатель возвращается к этой мелодии: «Божественный финальный дуэт из вердиевской „Аиды“! – восклицает он. – О, спокойная, непобедимая печаль сильных сердец перед неотвратимым!»

Но музыка «сильных сердец» звучит у Верди, а Верфель видит окружающую его героиню «трагическую повседневность» (недаром он взволнованно откликнулся на озаглавленную так книгу Джованни Папини). Маленькая комната Ренаты. Бедная девушка-гид, боящаяся потерять работу в туристском агентстве, оплакивает растраченные ею юные годы. Верфель вновь вводит здесь патетическую музыку Верди, завершая новеллу драматическим штрихом. Задремавшая Рената вздрагивает, услышав непонятное ей слово «Босеан» – боевой клич тамплиеров (и название их черно-белого флага), откуда-то ворвавшийся в музыку «Аиды» и в тишину ночи. На лице Ренаты отражается такой же ужас, как у Бьянки Карваньо в самые тяжелые минуты ее жизни.

Мы остановились на этой несправедливо забытой новелле потому, что она приближает нас к пониманию «романа оперы», как назвал Верфель своего «Верди». Но годы, отделяющие появление «Тамплиера» от романа, задуманного, по свидетельству самого писателя, тогда, когда он работал над новеллой, ознаменовались сложными, порой даже мучительными, творческими и философскими исканиями. Не забудем, что то были годы первой мировой войны, великих свершений Октября, революционных взрывов и идейного кризиса на Западе.

Имя Верфеля часто упоминалось в те годы в связи с именами Мейринка, Эдшмида, Перуца и других выдвинувшихся тогда австрийских и немецких писателей-экспрессионистов, хотя, собственно говоря, творческие облики их были далеко не схожими.

Александр Николаевич Веселовский указывал в свое время на отсутствие ответа на вопрос, что такое романтизм: «Термин случайный, как многие, которыми мы орудуем, как готовыми формулами, предполагающими известную определенность. Между тем относительно этой определенности до сих пор не согласились». [105]И, вспоминая эти слова великого русского ученого, мы должны признать, что, хотя с тех пор, как они были высказаны, была создана огромная литература и в нашей стране, и за рубежом, но «универсального» определения романтизма ни в одной из посвященных этому направлению работ нет и поныне.

Не располагаем мы и «универсальной» дефиницией понятия «экспрессионизм», хотя и об этом направлении в литературе, музыке и изобразительном искусстве существует немало исследований, причем во многих из них указывается, что некоторые черты экспрессионизма восходят к далекому прошлому. Их обнаруживают у Леонардо и Дюрера (в особенности в карикатурах), в последних (включая незаконченные) работах Микеланджело, в ужасающем величии Изенгеймского алтаря их современника Матиса Нитхардта (более известного под фамилией Грюневальд), в фантастических гротесках Иеронима Босха, в жанровых сценах Питера Брейгеля Старшего («мужицкого»), в величественных графических «Архитектурных фантазиях» Джованни Баттиста Пиранезе, в гравюрах и офортах Жака Калло и Франсиско Гойи, – этот перечень можно было бы без труда увеличить во много раз.